论中国歌剧的时代特征与社会影响

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楼主 2020-02-15 21:18:48
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摘  要


以中国歌剧创作的“时代特征”与“社会影响”为切入点,梳理近百年来中国歌剧音乐的创作历程,从“现代化”“国际化”“高品质”“高品味”等方面提炼出中国歌剧音乐创作的时代特征,并结合当今中国歌剧市场的实际,深入探讨歌剧艺术活动对提升生活文化质量、搭建多样艺术交流平台等方面的重要社会影响。



关键词


歌剧;民族化;艺术审美;音乐创作



19世纪末至20世纪初,歌剧艺术从西方传入华夏神州。从历史上看,中国歌剧发端于20世纪初期,以音乐家黎锦晖等人创作的大量儿童歌舞剧为代表,至今已历经百年的发展历程。


在早期的中国歌剧发展中,涌现出聂耳、田汉、黄源洛等大批优秀的歌剧创作者以及李叔同、欧阳予倩、王光祈等戏剧理论家,歌剧这种艺术体裁也经历了“话剧加唱”“歌舞结合”等多种表现形式。现代意义中国歌剧崛起于20世纪40年代,以《白毛女》为代表的一系列歌剧作品将中国歌剧的发展推向新的阶段。至20世纪50、60年代,中国歌剧的创作、表演迎来了一个较为显著的高潮并达到了其发展的鼎盛时期,但随后在“文革”中又陷入10年的磨难和沉寂。新时期以来40余年间,在改革开放的背景下,中国歌剧重新焕发出巨大的生命活力和创作激情,直面复杂的新形势和各种新挑战,初步构建了一个多元多样的歌剧艺术生态。从20世纪80年代的《屈原》《原野》,到90年代的《苍原》《芳草心》,再到21世纪的《杜十娘》《薛涛》《木兰诗篇》等作品,中国歌剧的发展经历了从无到有,由课堂、广场到剧场,由稚嫩到成熟,由单一到多样的过程。正是在这一过程中,中国歌剧艺术家勇于开拓、辛勤创作,在歌剧的“本土化”发展中作出了卓越的贡献,也正是在这一百多年的发展中,中国歌剧的概念逐渐成型,中国歌剧在世界歌剧舞台上的地位逐步确立;在形成自身独特的歌剧理论体系的同时,亦具备了完整的创作、表演、导演、推广的理论与实践体系。


1
   现代化  


当今的歌剧创作必须具备明显的时代特征。它可以古为今用,可以洋为中用,但必须适应当代的基本审美。那种不关注当代审美趋势,亦或我行我素的做法,只会与观众形成越来越深的隔阂。世界的现代化和中国的现代化也给歌剧人提出了歌剧现代化的神圣命题。这与题材的久远并不矛盾,因为歌剧应该具有时代标准、时代精神和时代共鸣。这些时代性必须唤醒、必须坚守、必须推进。因此,与时俱进应成为中国歌剧创作现代化发展的基本标准。


早期中国歌剧的诞生于激烈的社会变革时期与长期战乱之中,由此形成了中国歌剧家将他们的歌剧创作与国家兴亡、民族命运、社会文化紧密联系起来的题材选择特点,这一特点可以在20世纪40年代的民族歌剧《白毛女》和新时期的民族歌剧《江姐》《党的女儿》等优秀作品中见到。五四运动以来,学习西方文化的风潮席卷全国,伴随着这一浪潮,教育改革成为全国上下关注的热点,西式学校的建立、西方科学技术的普及以及大众知识文化水平的提高都与此有着密切的联系。五四运动是中国近代的思想启蒙运动,是中国音乐艺术走向现代发展的起点。尽管黎锦晖的儿童歌舞剧在题材上多以童话、神话居多,如《葡萄仙子》《小小画家》等,但歌剧内容在核心价值内涵上的现实意义是非常明显的,作品通过一个个鲜活生动的舞台形象,展现了在五四运动新教育观影响下成长起来的少年儿童的新风貌。此后,在中国人民抗日战争和解放战争中,中国歌剧家以关注国家前途和民族解放、关注严酷战争中普通人的命运遭际为己任,从社会现实中获取创作灵感、题材内容,通过歌剧作品反映社会现实、促进社会进步。在该时期以及中华人民共和国成立后的五六十年代,以秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》,民族歌剧《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》《草原之歌》《洪湖赤卫队》和《江姐》等为代表的剧目涌现出来,反映了当时普通民众的现实生活、革命历史和武装斗争,其深刻的历史内容和巨大的艺术魅力在一次次的表演实践中已成为具有较高艺术价值和中国风格的典范性歌剧作品。特别要指出的是,在这一时期,对中国歌剧产生深远影响的是“一次会议”与“一部作品”。“一次会议”指的是1942年在延安召开的文艺工作座谈会,毛泽东在会上的讲话指出了中国文艺工作的任务和目的,特别是对现实批判主义的文艺创作给予高度肯定。这不仅是对中国“乐教”思想的传承,同时也为中国歌剧的发展指明了方向。“一部歌剧”指的是划时代的民族歌剧《白毛女》。作为中国民族歌剧的里程碑,《白毛女》紧扣时代主题,紧扣歌剧艺术的“民族化”特点,成为中国歌剧第一个发展高潮的标志。进入新时期以来,在“解放思想、实事求是”的原则指导下,歌剧艺术的创作在题材上、形式上、内容上开启了一个“百家争鸣、百花齐放”的重要发展时期。在题材上,出现了历史题材、神话传说题材、革命历史题材、现实生活题材等不同的歌剧作品;音乐表现手段亦大幅度扩展,一些作曲家敢于使用现代音乐的创作技术来为戏剧张力、人物矛盾的音乐刻画服务,并取得了一定的成效。总体而言,中国歌剧优秀剧目的核心价值与戏剧精神都与现实生活、社会发展的主题密切相关,体现出强烈的时代性与社会责任感。


2
     国际化    


作为西方传统音乐艺术的重要形式,歌剧艺术可谓是彻底的“舶来品”,它是近代以来随西方文化传入中国时带入的一种“他者”音乐文化。然而,中国音乐文化的发展历程表明,自古以来中国人民就有对于“他者”音乐文化强大的包容力和融合力。百年的中国歌剧发展历史实践也证明,中国歌剧从无到有、从单一到多样,形成了成熟的创作、表演、导演、推广“四位一体”的艺术理论与实践体系,构建起具有中国风格、中国气派的歌剧乐派。在今天,面对世界音乐多样发展的趋势,中国歌剧要实现深化可持续发展,就要融入世界歌剧艺术的潮流,就要回应中国歌剧的国际化问题,也就是如何以国际化的视野与当今其他国家歌剧作品对话交流的问题,如何有效实现中国歌剧作品跨国传播发展的问题。


“你中有我,我中有你”相互交融的创作思路是一条重要的国际化途径。在中国歌剧作品中,西洋咏叹调里有中华民族的声韵,交响乐队配器里有中国民族音响的刻画与构成,现代化舞台美术工程中有中国的线条、色彩和造型等元素的生成。就中国歌剧诞生背景而言,源远流长、博大精深的华夏传统文化中自然包括被时人称为“旧歌剧”的中国戏曲,而同样源远流长、博大精深的西方现代文化中自然也包括西洋歌剧和话剧艺术。立足于中国传统乐脉,以包容汇通世界音乐文化的胸怀,一代代中国歌剧家不仅以广博的眼光探古察今、洞悉中西,以自由的艺术创作精神将中西方的一切以为我所用、用我所长的艺术形式纳入到中国歌剧艺术创作中,在中国歌剧的“本土化”发展历程中创造出了全新的、带有中国风格的歌剧艺术。


在发展过程中以开放性的眼光不断吸收中西方先进的艺术表现手段,是中国歌剧艺术实现持续性发展的根本动力。无论是秧歌剧《兄妹开荒》、正歌剧《秋子》以及民族歌剧《白毛女》,还是中华人民共和国后的《小二黑结婚》《草原之歌》《洪湖赤卫队》《刘三姐》《望夫云》《江姐》,无论它们的体裁样式是正歌剧、歌舞剧还是民族歌剧,这些中国歌剧典范性作品都在形式上、内容上、表现手段上体现出根植于中国音乐艺术精神的多样包容、广博采纳之特点。而进入到了改革开放的新时期,特别是20世纪80年代,中西文化之间的高度交流、对话与融合,在一个比五四时期更宽的交流区域、更深的交流程度上展开。中国歌剧家和中国歌剧创作的广纳博收传统由此进一步发扬光大。在新的发展时期,中国歌剧要更深入地、广博地采纳中西方传统艺术音乐的精华和其他姊妹艺术的表现手段;同时还要在实践上不断吸收20世纪以来新出现的艺术创作技术、表演手段,在理论上丰富中国歌剧的现代主义内涵。从时间上看就是通古博今,从空间上看就是中西交融、中外汇通,也正是在这样的主导性发展思维下,中国歌剧才能在新世纪的纵深发展中绽放出更加绚丽的火花。


中国歌剧的创演实践发展说明,正是在歌剧发展中秉持的广博眼界、包容心态和勤勉努力才诞生出众多风格各异、内容丰富、音乐多彩绚丽的经典民族歌剧作品。它们或如《原野》在音乐结构上采用西方歌剧的传统形式,或如《诗人李白》包含着现代无调性音乐的特点,又如《木兰诗篇》以西方交响乐的器乐化结构方式来呈现一个中国历史故事,再如《薛涛》借鉴中国传统戏曲的“彩唱”与西方清唱剧的舞台表演形式作为呈现方式……新时期的中国歌剧已然在作品的艺术表现形式、戏剧情节、审美内涵等方面做到了融汇中外、贯通古今的程度,此前的任何一个时期与此都是无法比拟的。国际化是中国歌剧得以迈向世界、屹立于全球歌剧舞台上不可或缺的重要发展途径,是中国歌剧艺术一以贯之、最宝贵的基本经验。


3
   高品质   


歌剧艺术是综合性的舞台表演艺术,其构成要素包括:乐队、声乐、舞美、编剧、导演等,它们之间必须要有一流的标准规格,以达到一流的品质,这就为创造歌剧艺术的优秀作品提供了有力的支撑,同时也才为作品实现高效排演,并最终达到作品整体的高品质完整呈现打下坚实的基础。因此,像歌剧这样的综合性、集团化运作的大型舞台创排工程,每一个细节都必须在品质上有所保证,才能满足我们内心对艺术上乘之作的完美期待。


中国传统人文精神中,对于散文、诗歌以及叙事文体的重视可谓古已有之,从《史记》《左传》的戏剧化文学手段到《诗经》《楚辞》中的乐诗合一,特别是随着宋元市井文化发展而来的话本文学、戏曲剧本文学更是在剧本的戏剧品格与诗性品格上实现了散韵兼具和抒情与叙事的高度统一。在长期的戏曲审美实践中,中国传统艺术培养了大批“听戏”“看戏”的戏迷, 戏曲欣赏成为中国传统社会生活中重要的一项文娱活动。中国歌剧的剧本文学创作继承并发展了这个传统。追求文学剧本情节的丰富性和可看性,人物性格鲜明,人物关系复杂,戏剧冲突的构建、戏剧悬念的设置及其发展完整曲折、扣人心弦,有强烈的剧场效果。强调歌剧文学不同于其他舞台剧样式的自身独特品格,在注重彰显歌剧文学戏剧性的同时,格外注意挖掘剧本的音乐性质素,在题材选择、情节展开、人物关系设置、不同性质的场面组接、唱段位置安排、唱段形式及其内部结构样式等方面,为音乐创作的戏剧性展开做出文学预设,以追求文学剧本戏剧性和音乐性、戏剧高潮和音乐高潮的高度统一。在写作上,歌剧唱词追求戏剧的张力、诗歌的韵律和音乐灵动的有机统一。中国歌剧的唱词,在语言上以诗歌(特别是五四以来的白话诗为主体)为主,讲究诗歌的结构形式、节奏韵律、语词律动,不仅要求每一首唱词符合人物的心理特点、故事情节的张力性展开要求和戏剧逻辑,同时在此基础上要体现出歌剧唱词的洗练之美、动人之味,要能朗朗上口、诗乐合一。这些特点,不仅在中国歌剧的早期发展代表作《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《草原之歌》和《江姐》中有较为突出的表现,在新时期以来的《原野》《党的女儿》《苍原》和《野火春风斗古城》等剧中也都有更为深刻而典型表现。


在西方艺术音乐的发展历程中,从文艺复兴时代的萌芽,经过古典主义与浪漫主义直至瓦格纳之前,歌剧艺术都普遍将声乐体裁置于歌剧音乐表现形式和各种音乐形式的首位。咏叹调、宣叙调、咏叙调、抒情短歌以及各种声部组合的重唱与合唱在全剧音乐中占据着绝大部分篇幅,承担着各项重要的戏剧表现使命。与之相比,歌剧音乐中序曲、幕间曲、舞曲、场面音乐等器乐体裁不能不退居次位。在发展历史中,中国歌剧坚持以声乐体裁为主的结构形式则不仅来自于西方艺术音乐的经验,同时也来自于中国传统戏曲发展的经验。在中国歌剧的发展中,以乐为主、以歌唱为主、以载歌载舞的形式为主的舞台表演,从黎锦晖的儿童歌舞剧开始就一直贯穿在中国歌剧作品的呈现中。在具体创作实践中,尽管作曲家们大大加强了歌剧音乐的交响化立体性思维,提高器乐成分在歌剧音乐表现体系中的地位,但大量剧目的创作实践表明,以乐为主、以唱为主始终是中国歌剧获得戏剧发展、戏剧张力最基本的表现形式。中国传统音乐在形态上的最大特点是线性旋律思维,中国传统音乐数千年来的发展产生的各类音乐作品以及数百年来产生的各类戏曲剧种,其音乐思维的本质特征就是如何在有效的范围内发挥音乐的旋律运动特点。因此,音乐整体美感的获得来源也是旋律。换言之,就是旋律所具有的那种高度的歌唱性、抒情性特质。在长期的音乐审美实践中,中国传统音乐形态中对于如歌旋律的极致追求成为音乐审美“濡化”过程中的核心内容与目的。作为中国传统音乐的主要表现手段和审美传统,“旋律化”一直是中国音乐形态的基础,它如一条河流般承载着不同的音乐体裁、音乐内容与音乐表演形式,传承至今。


在中国歌剧百年来的发展历程中,随着作曲家们专业作曲手段的进步和技术手段的不断充实,他们对歌剧音乐表现体系及其中各类声乐和器乐体裁的驾驭功力也日臻完善。到了新时期,在歌剧创作实践中,西方歌剧曾出现过的和声、复调、配器等多声作曲技法和各种流派,也多被中国作曲家熟练地掌握,同时也较好地体现在他们的作品中。无论是黎锦晖的儿童歌舞剧、还是20世纪40年代的延安秧歌剧,或是《白毛女》《原野》《木兰诗篇》等为代表的民族歌剧创作,只要是观众认可的中国歌剧作品、只要是经典的作品,它们都无不在其音乐表现形式中把握住了旋律性的音乐发展思维,都在充分运用、挖掘、发挥旋律的特殊抒情性美感,为歌剧音乐及其戏剧性的展开做出了努力,在追求以如歌旋律来抒情、表达人物心理状态方面有着突出的贡献。可以说,中国歌剧经典作品中所饱含的中国风格和中国气派的主要形态来源恰恰是旋律化的音乐发展技术手段,这是中国歌剧乐派高品质特色化的重要保障


4
    高品位  


高尚的情操、高超的技艺、高风亮节的故事构成、高级的编导水准、高层次的演唱功力、高素养的乐队配合等,都是中国歌剧作品高品味要求的基本因素,只有达成这些因素的多样化,才能令高品位艺术作品诞生。在中国传统戏曲艺术中,在20世纪中国各种门类的专业舞台戏剧艺术中,在中国观众长期形成的观剧习惯中,历来就有讲究形神兼备和歌演俱佳的传统。反映在歌剧音乐剧表演艺术上,不光要求演员唱功好,也要求演员的表演好;不仅要求演员的唱演好,也要求演员的相貌、体态乃至举止、行动和精神气质必须切合所扮演的人物。这种讲究形神兼备、歌演俱佳的表演美学贯穿于中国歌剧、音乐剧全部发展史的始终而未有稍变。从当年的儿童歌舞和秧歌剧到后来的民族歌剧直,至新时期的歌剧和音乐剧都是如此,而在20世纪40~60年代的歌剧表演艺术中尤为甚之——当时,无论是扮《白毛女》中的喜儿和杨白劳,还是扮演《小二黑结婚》中的小芹和二黑,或是《草原之歌》中的侬错加和阿布扎、《望夫云》中的阿馨和阿白、《洪湖赤卫队》中的韩英和刘闯、《江姐》中的江雪琴和华为,在选择演员时,除考察其歌唱能力和实力,还要考察其表演能力和实力,此外,也要讲究其相貌、体态是否切合所扮演的人物。因此,讲究形神兼备、歌演俱佳的表演美学,是我国歌剧音乐剧表演艺术值得自豪的重要特点。


5
     生活文化质量的提升   


一个城市的文化生活体现着一个城市的艺术质量,有多彩的艺术氛围的城市无疑是对一个城市市民生活质量的有效提升。对于热爱艺术的人们来说,有欣赏歌剧演出的机会体现着这个城市的国际化水平;如果这个城市还有原创的歌剧艺术作品诞生,则更是为这座城市的文化水准加上高分。多彩的艺术生活应该有歌剧艺术的成分,现代化城市的建设应该有歌剧艺术的地位,提升城市文化品位更应该是歌剧艺术创作的神圣使命。自中国歌剧诞生的第一天起,创造中国歌剧,创作有浓郁中国气派、中国风格的歌剧就是中国歌剧家始终如一的自觉追求。无论国内宏观形势发生怎样的变化,无论歌剧家的政治信仰和个人背景如何不同,也无论主流意识形态对当时之歌剧创作发出何种政策性引导,更无论歌剧家的艺术观念和歌剧风格有何差异,凡是在中国歌剧史上或中国人民歌剧生活中产生了实际影响的剧目,其剧本文学语言与风格、音乐语言与风格、表演语言与风格、舞台呈现语言与风格,无不打上民族风格的浓重烙印,无不蕴含鲜明的华夏神韵。


中国歌剧在民族风格的表现美学和具体手法上自然也有诸多不同。在歌剧《原野》和《苍原》中,对于民族民间音调素材的运用和创编只是其作曲家彰显民族风格的部分外显形式,更多则是强调音乐语言与风格的内在民族气韵,并将它有机化合于全剧音乐的戏剧化陈述中。在民族歌剧《党的女儿》和《野火春风斗古城》中,强烈的民族风格首先体现在运用戏曲板腔体结构创作主要人物核心咏叹调上,其次是体现在对于戏曲音调、民歌音调的专业化融合和现代化创编上,仅此两点,便从整体上实现了对以往民族歌剧表现民族风格的整体性超越。在郭文景的新潮歌剧《狂人日记》《夜宴》和《诗人李白》中,虽然作曲家以先锋观念和现代技法来构建其歌剧音乐的戏剧性表现体系,但其对于浓郁民族风格的表现则渗透在全剧音乐思维、音乐语言与风格、音乐戏剧性的衍展方式等方面,并赋予它们以极为鲜明可辨的感性形式。即便像谭盾、周龙等人某些以英语演唱的新潮歌剧如《秦始皇》和《白蛇传》等,它们的题材选择、音乐思维以及对于民族民间音乐素材的运用,同样是鲜明可感的。


6
  艺术交流平台搭建与观众群培养


从社会学的层面上看,欣赏歌剧可为创作者与欣赏者搭建一个以艺术为名的交流平台。歌剧艺术的演出活动,包括其他艺术门类的演出活动,实际上给人们提供了一个很好的社会交流平台。开演之前、之后,尤其是中场休息的时刻,是人们聚集、互通信息、互致问候、互相了解的重要时段;因此,亲自出席歌剧演出,而不是在家里欣赏影视作品是必须的、不可或缺的、无法取代的重要社交行为。演出的场地既是社会生活交流的重要平台,也是培养高雅艺术产生和提升艺术品位的重要组成部分。目前,欣赏歌剧对于大多数中国人来讲还是一件比较奢侈的事情,但是我们要努力去促成审美欣赏的多元构成,只有这样,才能丰富我们的人生,鲜活我们的生命,愉悦我们的神经。实现多元化的艺术审美需求需要一定的经济支撑,但更重要的是要有为其实现多元化审美所付出的决心,拥有多元的欣赏审美实践和过程。


中国歌剧是从课堂、广场发展起来的,儿童歌舞剧和秧歌剧的演出者和观赏者多系普通学生、平民艺术家和工农兵大众。因此,直至1949年之前,以儿童歌舞剧、秧歌剧、“话剧加唱”式歌剧和《白毛女》为主要代表的中国歌剧的审美风格主要走大众化、通俗化路线,但其中的佼佼者同样受到一部分社会精英的欢迎。也有《王昭君》《秋子》这样审美格调倾向于高雅艺术的正歌剧,在知识分子、专业艺术家和部分艺术爱好者中更有一定市场。中华人民共和国成立之后,在院团调整、建设正规剧场艺术的过程中,以大量民族歌剧和一部分正歌剧为主要代表的中国歌剧开始正式走进剧场。随着对歌剧艺术规律认识的逐步深化和驾驭能力的不断提高,歌剧家的审美品格也发生了某些变化。歌剧中的优秀剧目除了依然深受亿万普通观众的热切欢迎和由衷喜爱之外,也赢得了广大知识分子、大学教师和专业艺术家的真诚欣赏。由此,中国歌剧雅俗共赏的审美取向得以确立。


进入新时期之后,歌剧领域雅俗分流的趋势日益明显,出现了新潮歌剧、正歌剧、民族歌剧、音乐剧多元并存的局面,其中,新潮歌剧因其观念激进和技法前卫而只能在极少数知识精英和专业同行中寻求知音,音乐剧则因其通俗性、商业化的审美品格而成为不折不扣的流行舞台艺术,唯有正歌剧和民族歌剧这两种歌剧类型仍在坚守着中国歌剧雅俗共赏的审美品格和价值取向——其中最具代表性的剧目,如正歌剧《伤逝》《原野》《苍原》以及民族歌剧《党的女儿》《野火春风斗古城》等,不仅为艺术专业阶层所欣赏,也受到不少普通观众的欢迎。雅俗共赏的审美取向成为中国歌剧主流的艺术审美品格和价值取向。


7
     对外来艺术形式的兼收并蓄   


从历史的经验来看,中国艺术的发展历程告诉我们,对待一种外来的艺术形式不仅要有海纳百川的长远目光,也要有主动吸收、积极融合的实践心态,故步自封的艺术实践不是中国传统艺术发展的主流。同样,在中国歌剧的百年发展中,中国的歌剧创作群体、表演群体在面对“歌剧”这一西方的舶来艺术形式时,采取了“为我所用”的积极态度。对待西方歌剧艺术,不将其视为异族文化,而是从人类整体音乐文化的面貌上去看待它,在了解西方歌剧艺术的过程中发现歌剧艺术的形式可为近代以来的新生活、新社会提供广阔的艺术创作天地。在认同这样一种发源自西方艺术音乐中的综合性舞台表演品类的同时,亦扎根我国传统民间戏曲曲艺,在理论层面上透过对“什么是歌剧,什么是戏曲,什么是话剧”的讨论,厘清了中国歌剧在早期发展的理论障碍,同时在艺术实践中大胆将西方歌剧艺术的精髓与中国戏曲艺术的表现方式融合,形成中国歌剧独特的舞台呈现结构方式——载歌载舞。在歌剧叙事结构的矛盾冲突层面,中国歌剧创作群体一方面突出西方戏剧的张力化结构,突出主要人物的心理、情感等的台词、肢体语言之塑造作用;同时借鉴中国传统戏曲中的声腔音乐体系,特别是板腔体的表现形式,大大扩展、深化了中国歌剧在音乐艺术层面上的张力性结构特点。


可以说,中国歌剧的发展历史表明,在对待西方文化、西方艺术、西方音乐、西方歌剧时所表现的态度,对待中国传统文化、传统艺术、传统音乐所表现的态度以及在对待20世纪世界新文化、新艺术、新音乐的态度,都是以“实践是检验真理的唯一标准”为原则的。中国歌剧家深知继承和借鉴不能替代自己创造的道理,无论是继承华夏传统还是借鉴西方经验,其目的都是为着今天的创造,都是为着在人类歌剧史和中国歌剧史上增添当时中国人的独特荣光和独特一页。因此,自黎锦晖儿童歌舞剧以来直至新时期的中国歌剧创作,始终坚持在实践中领悟艺术、在创作中把握艺术。而凡是对中国歌剧发展有用、于时代有益的艺术创作手段,无论古今、不分中外,歌剧创作者都应努力地将其融汇到符合时代发展特点的歌剧艺术创作中。所谓“中国歌剧的创作实践”,其重点就在于创作反映中国人民的社会生活、为中国人的审美情趣所接受和喜爱的歌剧作品。当然,在中国歌剧的不同历史发展阶段,对于中外古今舞台艺术的吸收、消化、融合与创新,中国歌剧乐派尽经历了一个由稚拙而渐成熟的过程,在发展中,走过了种种艰辛而曲折道路,然而这是一种艺术在其成熟之前必然经历的过程。而正是中国歌剧创演群体在历史发展进程中对吸收外来艺术的不懈努力才成就了中国歌剧乐派在今天世界歌剧领域的卓越成就。


歌剧是外来艺术,但我们是要有汲取营养丰富自己的意识。对于世界优秀文化遗产,中华民族应该具有欣赏其成果的权利、具备外来艺术审美的身份。歌剧创作者应该创作出更多内容美好、中西合璧,符合国人欣赏习惯和水准的、多彩的艺术作品;为终身奋斗的美好追求和现实责任,为中华民族的文化艺术水平提升做出辛勤的奋争;为“以我为主”的创造意识在中国歌剧创演理论实践体系中一以贯之地体现而努力。


参考文献

[1]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京:人民音乐出版社,2009.

[2]中国歌剧史编委会.中国歌剧史(1920-2000)[M].北京:文化艺术出版社,2012.


作者简介
林戈尔(1957—   ),男,博士生导师,一级作曲,二级教授,四川音乐学院院长(四川成都  610021)。


——  END  ——


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