观黄定山版民族歌剧《小二黑结婚》狂想(修订版)

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楼主 2019-12-02 16:55:47
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苍劲的树木,幽深的山坡,滋润的草丛,古朴的石桥,逼真的云淡风轻,正洗衣的村姑,宁静的乡村,充满了诗情画意,而山顶飞泻直下的瀑布,与山下欢快地穿过黝黑山石的涓涓细流,构成音乐一样的和声,这就是《小二黑结婚》的开场舞美,犹如天真无邪的孩童眼中极富色彩律动的世外桃源。支持着小二黑和小芹爱情故事产生这种色彩旋律的,不是别的,正是中国乡村内在的生命旋律与大自然节奏应和对唱的灵性。


我们关掉手机,轻轻地融入山西原汁原味又融入了时尚元素和青春气息的地域性音乐风格之中……此时,犹如置身于以清粼粼的水为床头,以蓝莹莹的天为屋顶的大自然的舞台,我们沉浸其中,融化其间,化作“小芹”、化作“小二黑”,化作为鲜活的演员群体的一员,无关名利,再次获得的是有着独特思想和灵魂的中国新歌剧的享受。


《小二黑结婚》的背景,是在一个较少被宗族控制、被战乱洗劫的环境中展开的。民国时期的山西农村,其实相对是乱世的一片静土,山西农村比较和谐。在这种环境中,人和人之间较为平等,相处起来自然淳朴,男女关系也较为自由,才会有小芹她妈这样的老风流和小二黑他爸那样喜欢八卦、算命的老古董,成为村里的一种长期的正常存在,所以,一种天然的轻松幽默感浸染了整个原著。故事里的老一辈,虽然试图用宗教力量,用长辈权力来压迫年轻人,但他们及他们依仗的势力,实际上早就在各种幽默中被悄然化解,于是年轻人的健康的、向上的力量就无可抗拒地最终取得了主导地位。甚至连村霸欺压村民的恶势力,都在区政府和人民的共同努力下被轻松推翻,导致连他们的邪恶也同样具有了一种幽默感。


偶尔,也看看像自己这样的戏剧人,如何在民族的圣地散步。比如,在《小二黑结婚》主创团队里,也有一群这样的歌剧人,正在同时看着眼前的这片圣地。那个叫刘家峻的山村里带着写实几乎乱真的舞美,带着充满喜剧、幽默色彩的剧词、歌曲、群众语言和风趣的戏剧情节,和着日出东方月落山,直窜入心里。黄定山导演的这部乡土特色的“山药蛋派”歌剧,质朴而性灵,清淡而甘美,喜剧而幽默,自在而隽永。这是戏剧人都在守护的民族家园。


纵观中国戏剧的历史,在数千年间由于人类的娱乐和文化欣赏水平不断转变,歌舞、诗歌、节奏、台词、乐器、唱念做打作为不同的戏剧符号,将神州大地不同地域的文明得以记载和传播。从原始社会到21世纪,中国戏剧作为艺术工具记录下中华文明进程的每一阶段,几乎所有的戏剧经典无一不是依靠剧本、唱词、台词、音乐、舞蹈和舞美诸种叙事元素来完成的。由于各种叙事元素构成比例和内涵不同,逐渐催生了音乐歌舞剧、歌剧、舞剧和话剧等戏剧细分品类,犹如一条重峦叠嶂、壮阔接天的戏剧大江,需要不同戏剧品类的百舸争流,需要千万人观礼的呵护,关汉卿、汤显祖、孔尚任、王国维、余上沅、黎锦晖、欧阳予倩、梅兰芳、阿芙夏洛莫夫、周扬、王昆、郭兰英、曹禺、于会泳、江青、焦菊隐、黄佐临、罗锦鳞大师们都似乎站在岸边……


今天上午,微信中华音乐剧产业群一直在讨论戏剧音乐与流行音乐的关系。著名编剧杨振熙认为:排练中修改剧本当然再正常不过,好戏就是在不断的打磨中完美,但是,有二点必须注意:人物关系不可任意变,时代背景不可任意变,这是我创作的二大原则,让古人唱流行,如果是正剧,而不是戏说,絕对是败笔。我以歌剧《小二黑结婚》为例,指出这部作品都是从各地民间戏曲中寻找符合人物性格和剧情的民歌、曲调,比如在音乐上吸取了戏曲“三梆一落”(山西、河南、河北梆子和评戏)的元素,音乐语言淳朴健朗,曲调充满草根气息,戏剧桥段幽默风格,这是中国戏剧最宝贵的传统。现代歌剧、音乐剧最多是在这个基础上附加一些通俗、流行元素,但如果以流行音乐从戏骨里彻底取代戏剧音乐,这是绝对不能接受的。很难想象,《小二黑结婚》演员如果演唱的都是没有戏骨的现代流行风格歌曲,这种时空错位,在艺术上属于多么低级的错误。一些专家讨论音乐剧和歌剧的区别,甚至认为歌剧属于音乐系列,音乐剧属于戏剧系列。这与讨论与研究音乐剧到底是以音乐为中心还是以“整体戏剧”为中心的讨论一样,属于常识级别的学术探讨。在这个理论级别上节外生枝,是不正常的创作现象。


这让我想起最近听过的一则古亚细亚寓言:传说几百年前,弗吉尼亚的戈迪亚斯王在其牛车上系了一个复杂的绳结,驾驭这辆战车的皇帝预言,谁能解开这个奇异的死结之人就注定会成为亚细亚之王,但所有试图解开这个结子的人都无一例外地以失败而告终。亚历山大手起刀落,一下子把结子割为两段,奇迹出现了:那辆战车顷刻间变成了金光闪闪的王冠。亚历山大成了世界之王。这个死结叫“高尔丁死结”。中国也有一个高尔丁死结。据《北齐书文宣纪》记载,南北朝的时候,北朝北齐的高祖高欢有好几个儿子,该由谁来继承他的皇位呢?一天,高欢将事先谁备好的相互纠缠不开的乱麻分成几堆,摆在大厅上,然后吩咐几个儿子各领一堆,限令他们在最短的时间内一一解开。当时,高欢的二儿子高洋喝道:“这些乱麻解什么解,只会是越解越乱,唯一的办法就是一刀两断。”于是,从腰间抽出佩刀将乱麻砍开。这一砍,砍出了一句成语:快刀斩乱麻。我们总是把简单的事情复杂化,其实很多繁杂是人类思维定式的累积。


如果按托马斯•库恩和玛格丽特•玛斯特曼的范式法则加以解释,戏剧史上的“高尔丁死结”就会被快刀斩乱麻,迎刃而解。按范式思维,“以歌讲故事”、“以舞讲故事”、“以台词讲故事”和“以歌舞讲故事”分别就是歌剧、舞剧、话剧和音乐剧的范式。原始社会、古代、近代和现代偏重哪种元素讲故事,展示出不同戏剧类别不同内涵与外延的“讲”与“演”方式,戏剧美学含量也各不相同,呈现出怀孕、幼年、青少年和成年的不同特征。可以这样说,正是讲与演的性质、内容、功能的历史性变化构成了中国戏剧发生的全部过程。站在这样的角度看中国戏剧发展史,所谓百年史仅仅是中国戏剧现代化的历史,远远不能涵盖中国数千年歌剧、舞剧、话剧和音乐歌舞剧源流与衍变的全部。



通俗地说,主要以歌讲故事的叫歌剧,主要以舞讲故事的叫舞剧,主要以台词讲故事的叫话剧,而以歌、舞、台词综合讲故事的叫音乐歌舞剧,属于现代整体戏剧。四种戏剧类型的共同点是讲故事、演故事。其实,无论歌剧、舞剧或音乐剧,基本上都有歌、舞、剧元素,不同的是,在歌剧中,舞蹈是次要元素,在舞剧中,音乐仅仅是辅助元素,包含歌曲,对于歌剧和舞剧演员,并不要求能唱、能跳、能表演“三项全能”,而音乐剧不同,剧本、唱词、台词、音乐、舞蹈和舞美诸元素,从戏剧美学上讲,必须有机整合在一起,勾稽在一起,从各自角度发力,共同为戏剧服务,所以,对演员有严格的“多项全能”专业要求。


“农民看得懂”的《小二黑结婚》首次采用戏曲唱腔模式,让西方歌剧与中国戏曲成功对接,这是值得音乐剧人借鉴之处。如果在突出“以歌讲故事”戏剧美学的大前提之下,适当地点缀一些说着唱、唱着说、唱念交替、叙事舞蹈、色彩舞蹈、歌舞叙事段落之类的音乐剧整合技术,这部剧将有效地避免主角全身心投入演戏、配角和群众演员面无表情、傻傻地站着的个别状况,从而更加提高这部歌剧的戏剧饱满度与鲜活度。


五四运动以来,戏剧启蒙了歌舞剧,新歌剧转动了戏剧。但何谓新歌剧?许多音乐学者把“五四”运动后中国音乐家们所尝试的以传统民族音乐为基础、借用西洋歌剧的创作手法创作的中国歌剧作品叫做“新歌剧”。相对西洋歌剧的经典形式来说,他们自己认为:“这种具有中国特色的,综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的戏剧形式,因有别于中国传统歌剧——戏曲,故称新歌剧”。


面对这一简单又复杂的以“新”为前缀的歌剧定义,近代歌舞剧或音乐剧如何做出解释?新歌剧这一模糊观念背后隐藏的东西,也许正是我们理解歌舞剧的关键所在。当我们把非戏曲的歌舞与歌舞剧联系起来做进一步考察时就会发现,虽然与旧戏是区分开了,但歌舞剧一直是被绑缚在新歌剧的战车上进行一浪又一浪的戏剧革新。这就说明,在中国近代戏剧体系中,一直存在着歌剧一元思维模式和歌剧、歌舞剧二元思维模式,其中,前一种模式是建立在现实意义上的,这种美学观深刻地影响了近代戏剧改革家的审美立场,导致歌舞判断的绝对化与单一性,一直没有建立起从非戏曲的超越,到歌剧与歌舞剧并立且并驾齐驱的开放性审美新视角,而是把歌舞剧或音乐剧当做一个婴儿紧抱在新歌剧的怀里;后一种是建立在理想基础上的,由于理论思维没有建立,这种思维模式一直没有占领实务操作的制高点和话语制高点,所以,我们看到不少剧目已经明显呈独立的歌舞剧、音乐剧之态,但观念和理论上依然被限定于歌剧之中。例如,黎锦晖的儿童歌舞剧,乐剧《西施》和《木兰从军》、王洛宾的《沙漠之歌》和所谓民族歌剧《白毛女》(当时《白毛女》舒强导演和《解放日报》评论,都认为《白毛女》是新型歌舞剧),本身都是歌舞剧,可由于先人“拉郎配”的美学视野遮蔽,全被纳入新歌剧模式下产生和表述。即便是高举“中国第一部音乐剧”标签的《孟姜女》,在歌剧先行和视野遮蔽的合力下,一直没有明确地从新歌剧中划分出来。


为何会难以分清歌剧与音乐歌舞剧,还有一个原因:主要是因为21前后从欧洲掀起一股偏重流行音乐的所谓音乐剧,比如流行歌剧《悲惨世界》,这是欧洲正歌剧难以为继,所以改由流行歌剧冲击市场,由于市场上取得巨大成功,被不少人捧为世界音乐剧经典。其实,就戏剧本质而言,这些剧目与其称之为音乐剧,不如称之为流行歌剧。这种误导,给中国音乐剧的再次起步,发挥了极为恶劣的负面作用,把中国乃至世界的音乐剧带进了阴沟。这是世界范围内一股负能量满满的伪音乐剧风潮。


只有叙事音乐剧,才是防止人类音乐剧被歌剧化、被演唱会化的最重要的一道防火墙。在戏剧的分工体系里,所有戏剧人的首要使命就是通过维护歌剧、舞剧、话剧和音乐剧的专业尊严来维护人类对不同戏剧学科的普遍尊敬,而不是动不动就指鹿为马、乱点鸳鸯谱,将明眼人一看就是流行歌剧、舞剧、音乐加话剧和演唱会的东西,划归音乐剧。


一门学科史的出现,是这门学科成熟的标志。我看过一些关于戏剧史的名家专著,以我个人的观点,这些专著的顶层创意,都不着正点。仅仅从戏曲史的角度或百年戏剧角度撰写,显然是以偏概全的。一部又一部没有分类戏曲、音乐剧、话剧、舞剧、歌剧等去收集、整理史料,再加以提纲挈领的中国戏剧史,显示中国戏剧界的理论学术研究,依然脆弱。


按 “以歌讲故事”、“以舞讲故事”、“以台词讲故事”和“以歌舞讲故事” 的范式思维,我绝不相信中国只有百年话剧史、百年歌剧史、百年舞剧史、百年音乐剧史。我知道这仅仅是一个直觉,但由此我深深感到,本人远未抵达我的学术储备和学术能力所能达到的最顶点,我清醒地知道,未来要抵达戏剧思想和理论体系的巅峰,有三条路可以选择——要么走向一个思想体系,其前提是首先完成对现有戏剧研究和相关学科(比如话剧、歌剧、舞剧、音乐剧和戏曲)的基础性研究的反思,然后在此基础上创造出自己独特的音乐剧思想体系;要么深入、系统梳理中国音乐剧的三大源泉:中国传统写实歌舞叙事源流、写意歌舞叙事源流和欧美叙事音乐剧源流,揭示欧美音乐剧思想与中国传统歌舞剧思想的差异与关联性,发掘中国传统歌舞叙事思想对当代世界音乐剧的普适价值,其前提则是要首先完成系统的民间小戏、歌舞小戏、歌舞剧、地方戏曲和戏曲,以及欧美音乐剧过去、现在与未来的深入研究;要么探求音乐戏剧背后的人文思潮,所以,挖掘到最后其实是对人文哲学的深层次探求,其前提则是首先要对影响百年以来中外音乐剧作品、大师、巨星的微观、中观和宏观背景进行纵横两个方向的全方位深入研究。甚至,三个方向要同时展开。


百老汇将旧剧重演称为“revival”,revival的拉丁词根为re-vivere,其中re意味着回归,vivere意味着生命,二合一意味着苏醒、复活、再生。黄定山导演就是这样一位Mr. re-vivere,他用新生思维将这部剧的一切线索都服从于人物、故事的主线,并以推动人物及情节为重点来决定其表达的手段和方式,具体表现在:强化了男女主角的艺术形象,调整了演出时间的长短,加速了剧情的推进,使节奏更自然协调,从而实现了喜剧、幽默之美,再现了独立歌剧的美感与气势,收创新且神似之效。我们从《小二黑结婚》那里所能吸收到的,有情趣、意趣、戏趣、歌趣、词趣、乡趣、景趣与野趣,趣味横生,美不胜收。这次重排经典,或者用黄定山导演自己的话来说,真正做到了 “致敬、学习、传承、新意”。


对于我而言,看了这部出神入化的乡村歌剧经典,除狂想一通以外,在The Show Must Go On的音乐剧道路上,既然选择了“去梦想那不可能的梦”——民族风的国际范,便只能义无反顾,继续一路狂奔!




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