超现实主义的精神分析|艺术创造力的阴暗面(是我艺术的方法论)

-回复 -浏览
楼主 2020-04-28 04:22:42
举报 只看此人 收藏本贴 楼主

精神分析作为一门艺术,其进程是一个不断自我创造的过程。精神分析是一种亲历的情感体验,这种体验无法翻译,无法抄录,无法录制,无法理解,也无法付诸语言。体验就是体验。但我相信,关于这种亲历的体验,我们还是能够讲出很多有价值的东西的,我们仍然能够去思考分析师和病人之间在参与精神分析时所发生的一切。

我发现在自己思考的时候--我的很多想法都诞生在写作的过程中--一个很有用的方法就是,限定自己使用尽量少的文字去捕捉文义的精华。我的经验是,精神分析的作品就像诗歌一样,精辟的文字和意义集中在一起就能大展语言的力量,表述难达之意。在这一章里,我以一句高度浓缩的开场白来说明我所设想的精神分析的过程,然后再进一步更加充分地阐述那一整套高密度的理念。由于我所构想的精神分析法中的各个元素都紧密相连不可分割,在这一章中的很多地方我都会回过头去反复阐述,或是暂时不按顺序跳跃性地解说(也许这正映射出精神分析体验本身的运行方式)。在本章结尾处,我将详尽地介绍自己的一次分析经历,其中我和我的病人能够一起思考、探讨,并且延续(过去)未能作出以及被打断的梦。

基本理论精神分析美学的理论基础是弗洛伊德的无意识理论,依照这种理论,人的整个精神活动由意识和无意识两大部分构成。意识就象浮在水面上的冰山,只占很小的一部分,而无意识却象冰山下面看不见的潜流。它虽然是隐藏着的,但却是起决定作用的部分。

为了说明它们的相互作用,弗洛伊德将其分为3个部分

①"本我",处于无意识的最深层,它主要是由性冲动(性力)组成。性冲动不受逻辑、理性、社会习俗等因素的约束,仅受自然律的支配。它象一切物理运动和化学运动一样,总是趋向于平衡态。伴随着平衡态的出现,身体也就由不满足和不愉快走向满足和愉快。本我所遵循的是一种愉快原则。

②"自我",代表着意识层,它总是清醒地正视现实,以一种"现实原则"对性冲动加以适当的抑制,以便节省精力和力量同自然及环境作斗争。

③"超我",它是性冲动被压抑之后,经过一番转化或变形,通过 "自我" 检查,向道德、宗教和审美等理想形态的"升华",是一种代表着道德良心和理想的意识。弗洛伊德认为,精神的这三大部分之间总是以一种极其复杂的方式转换着、渗透着和作用着,永远处于抑制、压迫、抗拒、激发、扩散、感应、集聚等动态活动中。其中最强大的是性力为主的无意识潜流,"自我"与之相比是可怜的。它不仅不能从根本上影响"本我",而且时时处处受它的限制和支配。

从这一基本理论出发,弗洛伊德和他的信徒对艺术创造和美感进行了解释。他们认为艺术创造是被压抑的性欲的无意识升华过程,艺术家是一些被过分的性欲需要所驱使的人。他们的性欲在现实中受到压抑而得不到满足,便在复杂的内在精神机制的自动调节下,向新的活动转移,就象被堤坝拦截的河水流向各条干渠一样。

梦、白日梦、艺术想象便是性力转移的结果。艺术想象是艺术家的未能在现实中实现的性欲的替代性满足,例如:达·芬奇在描绘各种圣母像时所激发的热情,就是他对早年离别的母亲的思念情绪的升华;W.莎士比亚的14行诗、W.惠特曼的诗篇,Π.И.柴可夫斯基的音乐以及M.普鲁斯特的小说,其中许多章节和片断都是渴求同性恋的热望的升华。

艺术想象与白日梦的唯一区别就是:白日梦是除梦幻者外其他任何人都不能闯入的私心世界。而艺术家经过一番改动和伪装,把这种以自我为中心的白日梦柔化,并以能使人得到审美愉快的形式将这一幻想展示出来。弗洛伊德及其信徒还极力想用这种理论对美感的根源作出解释。弗洛伊德批评说,以往的美学都有一个很大的缺陷,那就是它只研究事物之所以成为美的条件,而不能对美的本源作出解释。他强调说,尽管心理分析对美的根源的研究还很不成熟,但可以肯定,美感是从性感这一领域中延伸出来的,对美的热爱中隐藏着一个不可告人的性感目的。对于"性"所追求的对象来说,"美"和"吸引力"是它最重要和最必备的特征。弗洛伊德认为,将艺术形式视为美的根源是错误的,艺术形式虽然给人造成一定的快感,但这种快感并不是艺术所要达到的最终目标,而是为达到最终目标提供的一种"刺激性的钓饵",一种诱惑物或"前快乐"。它只能使人的感情进入一种微醉状态,别无多大作用。

弗洛伊德还经常用恋母情结来解释艺术品。他举例说,莎士比亚的《哈姆雷特》、达·芬奇的《蒙娜丽莎》之所以具有永恒的魅力,就是因为它们无意识地扣动着观众心理深层的恋母情结,使人得到一种复杂的感受和满足。

有些弗洛伊德的追随者走得更远,他们断言,所谓艺术,就是性的符号,之所以在各处的儿童艺术和原始艺术中都能见到圆形的式样,那是因为圆形总使他们回忆起母亲的乳房,在罗马群雕《拉奥孔>》

中从右到左各个人物的姿态,只不过是男性生殖器从兴奋到萎缩的全过程的表现(见彩图)。

评价和影响弗洛伊德的泛性论受到了他的学生和朋友C.G.荣格(1875~1961)的批评。荣格认为,弗洛伊德仅把着眼点集中于个体的历史和性本能倾向,而忽视了人类的一些普遍的倾向。其实,最深层的东西不是性欲,而是一种"集体无意识" ,这是一种不管在什么地方、无论在什么人内心中都存在的一种心理"原型"。所谓"原型",并不是指某种流传下来的观念或意象,而是指遗传下来的一种先天的反应倾向和反应模式,它自身虽然不具有物质的存在,却决定着表象显现的原则。任何一个人,只要沉入无意识,就要服从这种很难为人察觉的秩序,虽然每个人都可以向这个原型框架中注入自己的特殊经验,但这个基本框架却永不改变。

心理分析美学的兴起,把科学家和艺术家们的兴趣从外部世界引向人的内心世界,对人的内在心理结构进行探索,从而使艺术的形式和内容发生了大幅度的变化。但心理分析并不能解决艺术的根本理论问题,它对艺术品含义的解释有时十分牵强,也提不出美学的标准。

那么,作为精神分析,有没有可能成为现代艺术方法论呢?这个是值得探讨的。艺术家有没有可能通过精神分析而有意识地激发、利用潜意识而创作现代艺术?这已经被现代艺术史的艺术家所证实,完全没有问题。而精神病人,包括抑郁症病人,可能做精神分析是很困难的(当然有些病人并非完全丧失理性能力),这就需要有郭海平这样的艺术工作者去引导他们,利用精神分析把自己的潜意识中更有意义的东西激发出来,用于创作,这种情况我觉得也是有可能的。这是现代艺术的精神分析方法论在创作和策展上的可能性。


比如首先你看视频,然后你看这个视频在网上的反应,以及网友的留言,从留言中你能做精神分析,分析网友的精神症候,进一步分析我们的社会存在的相关问题,从而做出特定社会问题针对性的精神分析社会学当代艺术作品,可能就是很好的精神分析方法在当代艺术创作中的应用。

这种精神分析方法不是说有没有同情心、有没有道德等等的一般精神关联,它不是一般性的社会文化道德分析,而是严格精神病学意义上的精神分析。当然这个需要专业能力,如果你没有精神分析的能力,就做不了这样的精神分析作品。

显然在中国,这个事情,如果艺术家认真去分析,肯定会从不同的层面做出作品来,但绝大多数可能是一般的社会文化道德分析作品,那种真正严格意义上的精神分析社会学作品可能很难做出来,因为我们的当代艺术家可能没有几个具有精神分析的专业能力。其实,尤其那种微信、网络留言,更能反映出我们国家人们当下的心理精神状态,而这种状态有没有涉及到我们内在的生命价值问题,牵不牵涉到我们生命价值的掏空和流失呢?如果把这种东西通过精神分析揭示出来,就是很好的当代艺术作品。

超现实主义与弗洛伊德 

“就某方面来说,弗洛伊德已经告诉我们其实每一个人都是艺术家,毕竟梦也可以算是艺术作品,弗洛伊德经常必须解释许多象征符号的意义,就像我们诠释一幅画或一篇文学作品一样。”——乔斯坦·贾德 

超现实主义是以弗洛伊德的精神分析理论为依据发展起来的。布勒东在《超现实主义宣言》里曾说:“应该感谢弗洛伊德的发现,他将这些发现形成一股思潮,而借助这一思潮人类的探索者得以作更进一步的发挥,而不必拘泥于眼前的现实。想象或许正在夺回自己的权利。”由此可见弗洛伊德对超现实主义的重要性。 

“超现实主义,名词。纯粹的精神自动主义,企图运用这种自动主义,以口语或文字或其他的任何形式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录,不受理性的任何控制,不依赖于任何美学或道德的偏见。” 

“我相信,在表面上被认为矛盾的两个状态,将来是有办法解决的,那便是梦与现实的统一。那可以说是绝对现实的一种,也可以说是超现实的一种。” 

超现实主义主张真实的世界不是存在于现实而是存在与人的梦境、前意识或潜意识之中,艺术家应放弃以逻辑和有条理的经验及记忆为基础的现实形象,而呈现人的深层心理中的形象世界。因此艺术家们需要从他的梦中汲取灵感,并努力迈向超越现实的境界,以跨越梦与现实间的界限,由此创造出那些被认为来自梦境的怪异的超越现实的形象和形式语言。 

从一定意义上来说,超现实主义其实有着两个层面的意思:一个是指1924年源于巴黎的有纲领的文学艺术活动;另一个则是一种艺术观念和思想态度。而后者要比前者更有生命力也更为重要。正如艾吕亚所说的,超现实主义揭示了这样一种可能性与必然性,在客观世界之外,存在着“另一个世界”,无论那里的东西多么令人烦躁令人不快,但它确实唤起了人的心理现实感,而且正因如此,真理“必然的存在于这个世界”。

她说,许多艺术家带给他们的作品对生存的敏感性和个人问题,而且往往在他们的生活中有一些困难的背景,不难发现他们已经经历过某种形式的创伤,她继续说,对发生过的事情的感觉和允许他们自己通过艺术创作转化他们的经验为某些新的东西几乎是一个生存机制,这让他们可以保持前行。

是的,她说,许多艺术家对分析师有一定程度的怀疑,这是完全可以理解的。一些分析师不知道如何与敏感有创意的艺术家一起工作。并且一些艺术家不敢开始治疗,担心揭露他们的创造性的来源可能会让他们的想法枯竭并导致他们缺乏创造性。出于这个原因,一个艺术家可能进入治疗最常见的时间是在创作危机期间。另一种常见的时间是当一个失意的艺术家在他们的艺术实践中停留在不断重复的主题停滞不前,弗洛伊德称为“重复性强迫”模式。它开始于把一些艰难的记忆或情绪掌控或放置在控制之下的企图,在没有分析师或其他人帮助创建一条替代的路径的情况下,卷土重来的冲动和痛苦素材的持续攻击有时会一遍又一遍的重复。在这种情况下,分析师可能有助于揭示艺术家的创造力和他们的艺术作品中的意义层次的无意识的来源,为艺术家开辟可能性让他们在未来可以选择是否继续重复创作类似的作品。这种洞察力可以为艺术家扩展创作类型的可能性,在已经变得黑暗和阻塞的道路上开辟了新的路径和方向。

实际上,艺术与精神分析之间的关系,以及那些去找分析师探索他们的创造性过程的艺术家们,在双方长期以来混杂着不信任,洞察以及经常的傲慢。在一个比较著名的例子中,萨尔瓦多·达利,非常感激弗洛伊德的工作,并将之视为父亲形象,达利在1938年见到了这位著名的精神分析学家,向他展示了他的画作Metamorfosis de Narciso。弗洛伊德在一般情况下,尊重艺术家的作品,认为作家如席勒,莎士比亚和歌德是富有远见的人可以揭示出人类的未来。他对视觉艺术和音乐百感交集,特别是,在很大程度上瞧不起超现实主义者,他把他们当作仅仅理解自己的见解中的皮毛的一群不可救药的疯子。然而弗洛伊德对达利情有独钟,他在他们的会面结束后写道,这个西班牙人的狂热和坦诚的眼睛,使他重新考虑他的意见。他认为,达利的不容置疑的技能鼓励他进一步的去理解那些画作是如何被画出来的。然而弗洛伊德注意到,从“心理学的角度”,画作透露出一些严重的问题。

尽管如此弗洛伊德将把主观内部经验言语化放在了一个更重要的地位,他假定因此治疗和治愈得以发生。语言相对于非言语沟通的优先性这种观点与艺术家往往无法达成一致,艺术家们往往渴望不通过语言的一种深层的理解。


首先,最广泛误解的术语,可以使一个艺术家人想很快转身离开的是“自我功能的退行”这个词,在其口语化的用法和其误用贬义,往往能被理解为分析师让你无休止地谈论你的童年,他或她强迫你进入回归到孩童般的状态。至少,这是精神分析中会发生什么共同的恐惧,但是,根据我的经验,这与真实的情况大相径庭。很少有人渴望被儿童化或被像一个孩子一样被对待,特别是成年人,这不是分析中所发生的事情(除非这是患者的希望)。这个概念的真正指的是在一个安全舒适的抱持环境中对创伤进行修复的可能性。它之所以被称为“退行”的是,它往往涉及的是艺术家重新回到他们童年的那些地方,或在精神或现实中前往的地方他们可以像一个孩子。这是一个自我修复和治愈的积极经验。,如果有的话,它在治疗中自然而然的发生,而不是被强迫的。

Knafo博士形容,退行会涉及到边界的松动,或者逃离从分类,逻辑,分析或务实的思维——弗洛伊德可能称之为“次级过程”的思维。在一个退行状态,一个艺术家被允许有去做梦的自由,让想象力起飞,去思考一些在先前不可以而现在可以的机会和可能性,或是什么令人激动的新的组合,连接,或允许去发现现在和未来的更丰富,更广泛和更广阔的体验。这其实可以是一个非常有趣的过程。它可以允许艺术家与一个早期的自己对话,卷入虚幻的或早期的视角或存在模式,并与它们共舞以探索如何更创造性地融入目前或将来的生活。

对于我来说,Knafo博士和我讨论的最迷人的概念之一是假定拥有一个工作室的(艺术家)的“独处”。当我向她描述,我觉得最连接到自己和其他人的时刻,是在独自一人在工作室时。当然,这个领悟是自相矛盾的,因为通常一个艺术家的传统形象是他或她独自一人在工作地点,这似乎是感觉很孤单一个情况。事实并非如此,Knafo博士认为有独处和关联性之间的有一个错误的二分法。她说,即使当一个艺术家一个人在录音室,他或她仍然与被称为“内部客体”之间互动,或一个现在或过去生活中某个重要人物的内在表征(进行互动)。或者,一个艺术家可能是单独工作凭借一个幻想的关系抵达到一个潜在的观众或读者。换句话说,一直以来一切都有关系。我们从来不会真正孤独。

在精神分析学的大牛中,可能唐纳德·温尼科特在理解个体忍受孤独中获得的益处和发展上贡献最大。但Knafo博士不同意他的说法,对于一个人独处的能力,需要在他们早期的童年需要有过充分的足够的母爱或父爱。在她的经验中,是完全相反的情况。许多艺术家都在他们的生命中早早失去母亲或父亲,仍然能够有情感的力量独自一人创造他们的艺术。真相是什么,她辩称,是艺术家创造一个安全的空间,无论是在他们的工作室或某处在世界上,他或她可以感到舒适和自由创造。这通常是他们前所未有的一个空间,它可以是一个治愈的空间。用她的话说,这种创造性的孤独不是从世界的逃避,而是一种不同的参与在其中。

Knafo博士也写有关创造力的阴暗面的文章,成瘾和创造力之间联系(在两个方向) 。这是一种常见的陈词滥调,很多艺术家,音乐家和作家容易物质或药物成瘾,以保持他们的创造力或管理的创作过程中的一些不确定性。可悲的是,有许多这样的例子,原因各种各样。但她也认为,一个概念里不太明白的是,创造力本身可以上瘾。这很容易的使一位艺术家成为他们创作过程的奴隶,而这种强迫性的创造会作为一个参与实际生活的一个替代,会有类似于任何其他物质成瘾的负面影响。例如,当过程或“修复”超出范围时,一个艺术家或作家可能陷入抑郁症或要自杀。或者,他们可能成为剥削对待他人,在失去公平和同情的情况下,利用他人实现自己的艺术目标。在世界上,一个艺术家知道在什么时候放下画笔或钢笔,并寻求更加平衡的存在,这不是一个容易回答的问题。

我与Knfao博士的交谈,结束在艺术家和精神分析师之间有那些共同点的问题上,二者是否有类似的问题,方向,或跨越两个学科的地带?能从对方学习到什么?

为了开始回答这个问题, Knafo博士首先提出什么可能是一个共通的动机作用于创造性的个体使他进行艺术创作。它很可能是一个夸张地断言所有的艺术家都经历过创伤,但它是如此通常情况下,那些选择去追求艺术的人已经经历过某种黑暗的或艰苦的生活经验,也许是父母的损耗,显著死亡,意外事故,危及生命的疾病,政治暴力,家庭暴力,胁迫或者其他任何激烈的形式。很多时候,这些类型的生活事件可引起个体的无力感,因为她或他的安全和在这个世界的位置的感觉会变得破碎或绝望。 Knafo博士认为,利用艺术作为对创伤的反应是人的精神中最有力量的最鼓舞人心的例子之一,它可以让人们从受害者的感觉变成拥有权力的声音。这种对创伤的创造性转化,当有人能够从黑暗的经验中创造出某种东西并把它当作一个途径前行,并且可以与其他可能经历类似情形的人们讨论它,是我们人性中的一个深刻凄美和充满力量的表达。

并且毫无疑问,她说,艺术家也有很多的事情可以教给精神分析师。许多精神分析学家认为,有一种艺术来自精神分析本身,这个话题可以是并且一直是许多文章和书籍的主题,实际上,下半年她的新书,(与无意识共舞:精神分析的艺术和艺术的精神分析)致力于专门讨论这一话题。

至于我自己,在艺术和治疗都帮助过我理解并表达我是谁的细微差别和微妙之处。通过检视我自己的思想,感受和想象来深刻我的经验,并以我的能力来明晰它们,(艺术和治疗)中的每一个都在这个不断发展的过程中做出了贡献。它们都给了我一个空间和语言去梦想,去经历希望,欢乐,在这个世界上给我一条鲜活的道路。可是为什么我或其他人去做艺术某种程度上仍是个谜

运用精神分析说解读艺术作品 

在通常条件下,人们常见的心理防御机制有以下几种:  一,压抑,指个体将一些自我所不能接受或具有威胁性、痛苦的经验及冲动,在不知不觉中,从个体的意识中排除、抑制到潜意识里去的作用,如很多人宁愿相信自己能中六合彩而不愿想像自己出街时遇车祸的危险,尽管后一种的概率远比前者大;二,合理化,指当个体的动机未能实现或行为不能符合社会规范时,尽量搜集一些合乎自己内心需要的理由,给自己的作为一个合理的解释,以掩饰自己的过失,以减免焦虑的痛苦和维护自尊、免受伤害,如狐狸吃不到葡萄就说葡萄是酸的;三,否认,是借着扭曲个体在创伤情境下的想法、情感及感觉来逃避心理上的痛苦,或将不愉快的事件“否定”,当作它根本没有发生,来获取心理上暂时的安慰,如有的人听到亲人突然死亡的消息,短期内否认有此事以减免突如其来的精神打击;四,转移,是指原先对某些对象的情感、欲望或态度,因某种原因(如不合社会规范或具有危险性或不为自我意识所允许等)无法向其对象直接表现,而把它转移到一个较安全、较为大家所接受的对象身上,以减轻自己心理上的焦虑,如多年的媳妇熬成婆;五,投射,是个体自我对抗超我时,为减除内心罪恶感所使用的一种防卫方式。所谓“投射”是指把自己的性格、态度、动机或欲望,“投射”到别人身上,如梦中情人;六,退回,是指个体在遭遇到挫折时,表现出其年龄所不应有之幼稚行为反应,是一种反成熟的倒退现象,例如,已养成良好生活习惯的儿童,因母亲生了弟妹或家中突遭变故,而表现出尿床、吸吮拇指、好哭、极端依赖等婴幼儿时期的行为;七,替代,指在事情发生后,把自己放在别人的位置上进行反思, 或者用其他的行为代替直接的方式进行发泄,如用跳舞、绘画、文学等形式来替代本能冲动的发泄。 这些司空见惯的心理防御现象体现的是人们对于生活中不同现象的心理行为,表现了多姿多彩的心理世界。        

由于人们内心世界的多姿多彩,表现人类思想的艺术作品也呈现出不同的艺术境界。这就给人们鉴赏艺术作品带来了不同程度的困难。人们在分析艺术作品时,由于所使用的方法的不同以及所站角度的不同,也产生了不小的差异。纵观人类分析艺术作品的各种方法,我认为运用精神分析说解读分析艺术作品是最合适的。人们在探索世界的过程中,由于习惯以及其他原因,往往偏好于运用精神分析说解读生活中的艺术作品。在这个漫长的历史中,逐渐形成了一系列不成文的分析法则,下面让我们共同探讨一下这些法则理论: 

精神层次理论。弗洛伊德在早期将人的精神世界分成意识、前意识、与无意识三个层次。意识是被直接感知到的心理内容;前意识是被暂时忘却而又可被召回的心理内容;无意识则是受到压抑因而意识不到的心理内容。意识指个人现在意识到,前意识指现在虽然没有意识到但可以想起来的,无意识是不能被本人意识到的,它包括个人的原始的盲目冲动、各种本能以及出生后和本能有关的欲望。这些冲动、本能、欲望,与社会风俗、习惯、道德、法律不相容而被压抑或被排挤到意识之下。所以人们把他的无意识称为“潜意识”或“下意识”。通过意识对人类行为的指导来分析由于人类行为所产生的艺术作品,往往能够达到事半功倍的效果。 

人格结构理论(即社会化理论)。人格结构理论包括本我、自我、超我三方面的内容。本我代表欲望、本能、感性与冲动,是人格最原始的部分,由一些与生俱来的冲动、欲望或能量构成,因此它又叫做快乐原则。自我代表理性和机智,它能够感知外界刺激,了解周围环境,正视现实,符合社会需要,因此又叫现实原则。超我代表良心、社会准则和自我理想,是人格的最高层,由于它能够控制和引导本能的冲动,并监督自我对本我的限制因此又叫道德原则。通过对“我”的分析,能够更加准确的发现艺术作品中所暗含的精神品质。 

恋母情结与恋父情结理论。恋母情结指以本能冲动力为核心的一种欲望。通俗地讲是指男性的一种心理倾向,就是无论到什么年纪,都总是服从和依恋母亲,在心理上还没有断乳。恋父情结指女孩亲父反母的复合情绪。通俗地讲是小女孩对父亲的深情专注,潜意识中有一种取代母亲位置的愿望。特别是到了性器期发现自己没有男性生殖器,故埋怨并妒忌母亲占有父亲的爱。通过对这些情节的分析,往往能够对艺术作品所包含的情感进行得体的把我。

释梦理论。弗洛伊德是一个心理决定论者,他认为人类的心理活动有着严格的因果关系,没有一件事是偶然的,梦也不例外,绝不是偶然形成的联想,而是愿望的达成。可见梦是对清醒时被压抑到潜意识中的欲望的一种委婉表达。梦是通向潜意识的一条秘密通道。通过对梦的分析可以窥见人的内部心理,探究其潜意识中的欲望和冲突。通过对梦的解析,结合日有所思夜所梦的规律,可以更加明确艺术作品所表征的作者的心理欲望,更加准确的把握艺术作品。通过学习和分析以上精神分析说理论,我们对人类的心理活动有了一定程度的了解,当我们面对一部艺术作品时,我们可以通过了解作者的生平经历,运用精神分析说的宗旨,正确的把握作者当时的心里活动,从而能够对艺术作品进行正确的把我和合适的鉴赏。

我们把精神分成视知觉、思想、感情、内心几个不同的层次。这几个术语是我们日常生活中耳熟能详的,也是能够用科学加以描述和证明的。为什么要分析精神?因为,艺术本质上就是一种精神的产物,甚至是精神的等同物,艺术就是要表现人的精神世界。一种艺术的真伪、高低、优劣,根本上就是取决它是不是完美地表现的人的精神世界,表现了怎样的精神世界。所谓画品即人品;人品既高,画品不得不高。当然,人品本质上也无非是人的精神品格。

这样,我们就获得了和精神相呼应的再现、表现的概念,具体来说就是极端再现、理想再现、激情再现、理性表现、激情表现、直觉表现等等概念。这些类型,又可以和传统美学和现代美学中的模仿、古典、浪漫、表现、抽象、结构、意象等等联系起来。

这种由精神分析获得的艺术类型论,有优点,也有缺点。

优点是:把艺术的类型和美学审美范畴的类型结合了起来,也把艺术和艺术风格结合了起来。这种艺术类型论,能够直接深入到艺术创造者和鉴赏者的内心世界,对我们产生启发意义。它能促使我们“认识自己的内心世界”,让我们纯化自己的眼睛,培养自己的情感、磨砺我们的思想,激发我们的直觉创造和判断力。一个伟大的艺术家,既有完整的全面的精神生活,同时又能发现和表达独特的个性精神特质,他或者有敏锐的视觉,或者极富思想力,或情感澎湃、动力十足,或者富有灵感,羚羊挂角,无迹可寻。我们可以借此对某一种艺术进行审美的分析和判断,并在艺术体验中获得愉悦。

但是,这种类型论也有缺点:不确定。

我们根据精神分析获得了各种艺术类型,其命名和区分总是让人感觉是含混的、不清晰的,特别是和具体的艺术作品一一对应的时候,会觉得不那么贴切,不那么肯定。当然,理解起来也有些困难。为什么会有这种问题?这是因为,人的精神在本质上是一个整体的,对精神的划分一定是一种概略的、比较偏主观的。精神的分析是一种人对自我的分析。我是什么?谁能说得清?

那么,我们到底要不要对精神分类呢?依照老孟的看法,精神分析是一种科学,但科学不是目的而是手段,精神分析的最终目的是对自我加深认识,并能获得更精彩的艺术表达。我们不要被分类束缚住。

同时,这种艺术类型论的不确定未尝不是一种魅力和价值。每个人都可以提出自己对艺术分类的看法,关键是这种看法和你自己的艺术体验一致,符号你自己的价值观。所以,精神分析的艺术类型论是开放的、自由的,为我们思考艺术开辟了无限可能的前景。


“超现实主义,名词。纯粹的精神的自动主义,企图运用这种自动主义,以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录,不受理性的任何控制,不依赖于任何美学或道德的偏见。”“……超现实主义建筑在对于一向被忽略的某种联想形式的超现实的信仰上,建筑在对于梦幻的无限力量的信仰上和对于为思想而思想的信仰上。它肯定要摧毁所有其他的精神机械主义,同时代替机械主义来解决生活的主要问题。” 
  这是超现实主义的主要发起人作家布雷东在1924年的第一个《超现实主义宣言》中给“超现实主义”下的定义。按布雷东的说法,超现实主义是作为“纯粹的精神的自动主义”而成立的。它要用“口语或文字或其他的任何方式去表达真正的思想过程”,并“不受理性的任何控制”和美学、道德的偏见的阻碍,是“思想的笔录”。它建筑在对“某些联想形式的超现实的信仰上”,“对于梦幻的无限力量的信仰上”以及“为思想而思想的信仰上”。说到底,就是要用文艺形式把潜意识活动体现出来。可以说,超现实主义要表现的内容就是所谓的“潜意识”。 
  潜意识理论,是精神分析学说的核心部分,是弗洛伊德研究的出发点。弗洛伊德认为,人的心理结构可分为三个层次:意识、前意识和潜意识。潜意识隐藏在意识、前意识下面,是人类心理最原始、最基本的因素。它是一种本能的性冲动,是导源于以大脑为中心的神经系统的生理机制。它每时每刻都以其自身内在规律活动着,是整个精神活动的源泉和动力。潜意识往往通过梦幻、口误、笔误等等方式曲折地显现出来。弗洛伊德说:“潜意识是精神生活的一般性基础。潜意识是个较大的圆圈,它包括了‘意识’这个小圆圈;每一个意识都具有一种潜意识的原始阶段;而潜意识也许停留在那阶段上,不过却具有完全的精神功能。潜意识乃是真正的‘精神实质’”。甚至,“一切心理现象无非就是潜意识的发展和延伸,也是潜意识的表现,就此而言,潜意识实在是心理活动的真正本质”。精神分析学说的基本概念就是认为一切心理活动都以潜意识的存在及活动为基础。无可怀疑,潜意识理论在精神分析学说中是最为重要的。它从深层结构揭示了人类心理活动之谜,意义重大,以至有人把它与达尔文的进化论相提并论。 
  潜意识理论对于心理科学发展影响深远,而且,由于它对人类心理结构的新发现,也波及了整个社会意识形态。一些敏感的文学艺术家对它发生了浓厚兴趣,纷纷进行探讨。1919年,曾经当过心理学学生、医生,参加过主张“彻底革命”、“反艺术”的“达达主义”的布雷东和阿拉贡、瓦歇等人组成了超现实主义集团。如上所述,他们明确主张以潜意识为内容的文艺创作。精神分析学说乃是他们首要的、决定性的理论依据。显然,没有精神分析学说,就没有如此一个超现实主义。 
  弗洛伊德说:“幻想的动力是未得到满足的愿望,每一次幻想就是一个愿望的履行,它与使人不能感到满足的现实有关联。”他又说:“孩子最喜爱、最热心的事情是他的玩耍或游戏……因为在游戏时,他创造了一个属于他自己的世界,或者说,他用一种新的方法,重新安排他那个世界的事物,来使自己得到满足。”而“创作家所做的,就像游戏中的孩子一样。他以非常认真的态度――也就是说,怀着很大的热情来创造一个幻想的世界,同时又明显地把它与现实世界分割开来。”他更进一步认为:“事实上,有一条从幻想回到现实的道路,那就是艺术。艺术家也具有一种内倾的性格,与成为一个精神病患者相距并不太远。他是一个被过分嚣张的本能需要所驱策着前进的人……一个真正的艺术家,懂得怎样把他的白日梦加以苦心经营……当他做了这一切,他给旁人打开了一条路,让他们回到自己舒服而又安适的、欢乐的、无意识的根源中去,并从而得到他们的感激和赞赏。”我们可以看到,弗洛伊德把艺术的本质看作幻想的实现,艺术作品就是愿望的替代物,而艺术家的创作过程,就是发泄、变相实现愿望的过程。在这类颇为高深的、与具体的创作实践隔了一层的美学理论上,超现实主义者似乎并无明确的论述,也不如对潜意识理论那么兴趣盎然。 
  精神分析学说认为,隐藏在心理结构深层的潜意识,蕴含人的原始欲望,但却受意识的抑制,在正常状况下,是不能表现出来的,只有在某些意识松弛的特殊情况下,比如做梦、口误、笔误等等,才可能或多或少地渗漏出来。这渗漏出来的潜意识也必得经过伪装之后,才能逃过意识的监视。这就是说,梦幻、口误、笔误等皆是潜意识曲折的表现。以此为依据弗洛伊德在精神病治疗中发明、应用了“自由联想”的方法,引导病人自由地联想过往经历,找回失去的记忆。医生对这些联想的素材加以分析,找到潜意识里的病根,对症下药。这些见解和方法,深深吸引了超现实主义者。他们起而仿效,在创作实践中应用类似的手段,以图揭示潜意识的状况。“自动主义”便是他们受自由联想方法启发而产生的重要创作方法。 
  什么是“自动主义”呢?布雷东曾详细地描述道:“在思想最易集中的地方坐定后,叫人把文具拿来。尽量使自己的心情处于被动、接纳的状态……事先不去选择任何主题,要提起笔来疾书,速度之快应使自己无暇细想也无暇重看写下来的文字。开头第一句会自动跃到纸上;不言而喻会这样,因为潜意识的思想活动所产生的句子无时无刻不在力图表达出来。接下来一句就较难写了,因为他无疑会接受我们意识的影响……但这些毕竟无关紧要,因为运用超现实主义的最大兴味正在与此……”可见,自动主义的创作过程、方法、目的确实十分接近自由联想方法。 

  最初进行自动主义创作的,主要是布雷东等文学家。随后,画家马松、米罗、唐吉及恩斯特等也参加进来。他们这些诗歌、绘画作品,看起来全无逻辑性,堪谓拼凑,实在谈不上有什么传统意义上的“美感”。然而,一如他们的原则:“方法高于作品。”作品的效果有无“美感”,实非追求所在,也就无所谓了。 
  若说“自动主义”在方法上深受弗洛伊德的精神病治疗方法启发的话,则达利、马格利特及唐吉等人的“非现实世界的逼真描绘”方法便是弗洛伊德对潜意识(特别是梦幻)的分析和描述的形象表现。更确当地说,就是它的图解。布雷东1938年在《超现实主义简明辞典》一书中指出,超现实主义创作方法的两大类型是“自动主义”和“非现实世界的逼真描绘”――“对梦境的真实再现”。这里对后者的解释,可说是简明扼要。 
  精神分析学说的潜意识理论认为,梦幻是最常见的潜意识的体现方式之一。弗洛伊德说:“梦的内容是在于愿望的达成,其动机在于某种愿望。”潜意识的愿望是原始的、非逻辑的,而在梦中必须经过伪装才得以表露出来。所以,它必定要寻找自已的象征物――各种各样可以改头换面地象征潜意识的形象。这样,梦中便时常出现奇妄怪诞,违反常理的景象。弗洛伊德对种种象征作了详细描述:“梦中的象征代表的事物为数不多。如人体、父母、子女、兄弟、姐妹、生死、赤裸。代表整个人体最常用的象征是一所房子……人们做梦在房子的前面攀援下来,有时觉得愉快,有时觉得惶恐。墙壁若是平滑的,那房子指的便是男人;若有可以把持的架棚和阳台,便是一个女人。"这些描述,使得超现实主义者大受其益。他们在绘画中大量借用了这些象征,加以扩展,以逼真的艺术手法画出了一幅幅梦幻图景。西班牙画家萨尔瓦多・达利,是这方面最为典型的代表。他的画中,常常出现怪兽、肢解后又重新组合的人体、阴沟、空洞、扭曲的时钟、蚂蚁,诸如此类浑含象征意义的形象。它们以细腻精致的写实手法绘成,气象恐怖,情调怪异,使人仿佛身历恶梦之境,某种不可名状的畏缩感觉油然而生。弗洛伊德把人的愿望归结为性欲本能,认为潜意识愿望就是性欲本能的体现。达利等人也在创作中表现了很多色情形象。叫人仿佛看到性欲受了压制的矛盾、痛苦,更加忐忑不安。 
  精神分析学说开拓了心理学研究和对人类精神世界认识的新领域。潜意识理论更具有开创性意义。受此启发,超现实主义画家力图以绘画创作表现这个前人所未知未见,而又与人类自身紧密相关的潜意识世界,力图以艺术形式把那隐蔽在人们内心的“超现实”呈现出来,从而开辟了一个审美和艺术表现的新领域,丰富了人类的精神生产。通过这些作品,人们可以形象地观察、体会到潜意识所反映、记录着的心理状态,人的愿望,社会环境对人类心理的影响等等。由于它们往往以怪异奇特,违反常理的面目出现而使人们议论纷纷,以至惊诧不已。自超现实主义诞生之日起,持各种各样态度的评论也层出不穷,实在热闹。尽管如此,超现实主义在客观上启发了新的审美和艺术表现的可能性的作用,仍然是对人类艺术宝库的一大贡献,应该得到充分的肯定。 
    音乐是听觉艺术,相对于其他的艺术表达形式,它显得更为抽象,既不能直接看到其造型,也不能直接理解其内容,好像只能呈现一个无形的想象空间。对美的感觉是人的一种身心感受,所有的艺术表现形式都是在表达对美的认知,反映和表达出对客观世界的感受。 
  多年前,笔者曾懵懂地徘徊在西方20世纪当代音乐的大门之外,无法理解它的美,仅仅通过对谱面上的材料分析试图与之产生精神与情感上的共鸣,感觉很困难。而令笔者茅塞顿开的却是因为见到现代美术大师毕加索在1907年创作的一幅画――《亚威农少女》,这是他创建的立体主义的代表作。立体主义强调的是空间主义概念。在这幅画里,少女的正面像和侧面像混合在一起,在转向侧面的脸上却画着正面的眼和嘴……所有的器官都在非对称的移位。毕加索把直接看到的画面和潜意识想象的画面结合在一起,不同空间感的图案却同时出现在一张平面上,二维绘画极力产生三维空间概念。毕加索在平面上突破了时间的束缚,创造了四维空间,甚至多维空间概念。虽然这种理念在当时遭到了反对和攻击,但极大的影响了20世纪的艺术、文化和哲学思想等。当时的精神分析学家安东・艾伦茨威格(Anton Ehrenzweig,1908―1966年)在文章《艺术隐藏的原则》中建议人们抛开艺术分析的传统模式,尤其是宗教方法、定位于细节的模式,应该采取更关注整体,更倾向于本能感悟和预感的模式。他的理论扩大了潜意识在整体意识中扮演的角色。《亚威农少女》中的形象造型是“直接看到的形象”与“潜意识想到的形象”并置,立足于同一平面上的不同空间同时发生。对空间概念的领悟,使笔者瞬间发现了现代作品中的秩序美。 
  欣赏美术作品中的经历直接影响到了笔者对现代音乐作品的理解。与毕加索同一时代的美籍俄国作曲家斯特拉文斯基同样运用了相似的创作理念。1913年,他创作了音乐作品《春之祭》,这部作品重视音响的形式美,追求一种创新的、革命性的音响空间造型技术。此时的斯特拉文斯基已经调整了传统派、浪漫派的审美标准,突出的已经不再是内容与主题,他打破了传统的和声表现手法,运用几何造型思维。在这一点上,他与毕加索惊人的相似。他以音域思维、节奏或节拍思维来安排音乐素材,构想他的音响空间。 
  在《春之祭》里,斯特拉文斯基进行了大胆的尝试与演绎。从乐曲的引子部分就能体现出乐器音域上的对比,对不同音色乐器的安排也极具有个性。乐曲开头大管的高音区奏响了主题,以一句地道的俄罗斯民间曲调开场,可是只有这标题性的一句,动机就开始频繁变换。接着是英国管的旋律片段和双簧管的旋律片段,往往每一个旋律片段稍一出现就躲迷藏似的消失无影,重复的几个动机不间断的游离在不同的乐器或乐器组中,穿梭在不同的音域和音高之间……渐渐的,听众开始期待和捕捉这些来自不同空间、若隐若现的精灵。第54小节,尖利的高音双簧管以极强的力度加入,把音乐推向高潮。第57小节,不同音高层次的木管与铜管音响堆积在一起,音域交错叠置并上下拉开,清晰而有效的彰显了声音空间的广度、维度和密度。 
  斯特拉文斯基通过丰富的织体变化来安排音乐素材,它借助于不均匀的节奏节拍的移位和变化来表达声音的远近。例如在“少女们的舞蹈”段落中,大量复合和弦持续不断的重复,而这些和弦正是通过节奏重音不断移位而产生,音乐从而极具动力感。在“大地的舞蹈”“对当选少女的赞美”“当选少女的祭祀”等段落中,旋律语汇几乎完全被节奏律动取代,几组节奏动机不断的反复或变化反复。《春之祭》是斯特拉文斯基创作的一部芭蕾舞剧,作曲家在这部作品里极大地发挥了节奏的功能,给舞者绝对的表现空间。在终曲“当选少女的祭祀”的高潮中,音乐几乎每一小节都在变换拍子。 
  这两部同一时期、具有划时代意义的艺术作品,引发笔者对艺术本质和文化意义的思考。文化艺术的各门类都有不变的规律,在根本上都是在发掘美、表现美。无论文学家、美术家、音乐家,还是数学家、物理学家等都是在不断地追求美、发掘美,表达他们从大自然中感受到的美。20世纪法国几何学家E.Cartan说:“在听数学大师演说数学时,我感觉到平静,有着纯真的喜悦。这种感觉大概就如贝多芬在作曲时让音乐在他灵魂深处表现出来一样。”德国数学家、物理学家Herman Weyl也曾说:“假如我要在大自然的‘真’和数学里面的‘美’做一个选择的话,我宁愿选择‘美’。很幸运的是自然界的‘真’往往是极为美妙的。要做点学问的话,就要懂得什么是‘美’,如何在各种现象中找到‘美’的感觉。数学的定理有几千万,如何选择,完全凭个人的训练感受……” 
  “跨界”的思考方式能促进人的思考,提高人的判断能力、思维能力和创造能力。所谓“跨界思维”,就是多角度、多视野看待问题并提出解决方案的思维方式,代表着一种新锐的眼光和思维特质。音乐的语汇是较为抽象的,而美术是视觉语言,它的表现手法更为直观。同时期的艺术作品,在相似的审美标准定位下,完全可以相互借鉴、相互理解和相互撞击。宋朝诗人陆游曾写过“功夫在诗外”的诗句,诗的大意说:他初做诗时,只知道在辞藻、技巧、形式上下功夫,到中年才领悟到这种做法不对,诗应该注重内容、意境,应在生活中广泛涉猎,开阔眼界,发掘真美。各行各业“画龙”容易,“点睛”实属不易,若是审美境界和思考能力没有达到一定的高度,是很难创造出精彩的。 
  文化是土壤和水,艺术家是让文化既生根又发芽的人,提高自己的思想境界至关重要,否则将很难实现艺术上的突破。 

精神分析法是弗洛伊德在医疗实践中对精神病人心理经过无数次总结形成,其着重于精神分析和治疗。他认为人内心生物方面冲动与情欲等原始本能的东西是人的个体复杂生存活动和传宗接代的种族生存主导驱动力。外部一些社会伦理道德要求在一定程度上约束了人的这种原始冲动与自由表现,于是进一步分析认为人的心理可以分成两部分,一部分是意识,另一部分是潜意识(无意识)。意识包括个人现在意识到的和现在虽意识不到但却可以记忆的,无意识是不能被本人意识到的,它包括原始的盲目冲动、各种本能以及出生后被压抑的欲望。无意识的东西并不会因压抑而消失,它还存在并伺机改头换面表现出来。弗洛伊德精神分析学说强调人本能的、情欲的、自然性的一面,它首次阐述了无意识的作用,肯定了非理性因素在行为中的作用,开辟了潜意识研究的新领域;它重视人格的研究与心理应用,为精神病治疗提供了一整套治疗理论和方法。他同时将精神分析理论移植到艺术创作与理论研究等方面,形成系列新颖而独特艺术理论,在世界艺术理论研究领域产生了广泛而深刻影响。
  二、理论的独特性
  传统的艺术理论如游戏说、迷狂说、灵感说、距离说等都是从文学角度、创作角度,人与自然的角度来解释艺术活动。德国人康拉德·朗格在《游戏与艺术中的幻觉》一文里提出:“艺术是一种适合成年人需要的提高的和美化的幻觉游戏”。荷兰人约翰·赫伊津哈在《游戏的人》这部专论中表示:“所有的诗都产生于游戏:神圣的崇拜游戏、宫廷的节日游戏、竞争的军事游戏、好争辩的吹牛游戏、嘲笑与辱骂、机智与敏捷的巧妙游戏”。他们从不同程度发现艺术是一种主观精神活动来强调艺术与精神的关系,而弗洛伊德则是从人最深层意识活动来发掘作品意义,他凭借其长达25年的临床经验提出:“成年人所作的艺术的游戏和艺术的模仿与儿童的那些行为不同,是以观众为自己的目标的。”这是艺术理论史上一大进步。
  艺术史家朗格从艺术体裁来考察游戏,认为游戏是孩提时的艺术,而艺术是成熟的游戏,每一种游戏都会导致一种与之适应的艺术体裁。弗洛伊德关注游戏时儿童的心理定势以及这状态与创作中无意识、梦幻构向所形成的异向关系,,因为两者在表现形态上有许多相似之处,潜意识往往成了创作心理契机。十九世纪浪漫主义时代人们甚至把艺术创造完全看作一种心理活动并企图用天才等先天因素来解释艺术心理中个性化机制。弗洛伊德认为是心理需要决定了这种心理活动、艺术创造是由人的无意识所支配制约。艺术创造中心理机制也正是在这种普遍心理机制基础之上形成的。幻想对于文艺创造无疑是相当重要的,柯勒律治、华兹华斯等人都把它看成艺术思维中的低级层次,不过是一种聚合和组织诗歌次成分的能力。而弗洛伊德则把他们研究推进了一步,他认为幻想既是普遍的、又是不尽相同的,幻想变化的根源是“日戳”,即时间给某种心理状态打上的烙印。他从无意识的象征表现来考察和决定艺术本质和特点,从性欲本能的变相满足来评价造和欣赏,使艺术实践最终表现为一种复杂的、纯精神的心理活动。
  三、理论主要观点
  综合弗洛伊德在《性学三论》、《梦的解析》、《图腾与禁忌》、《超越快乐原则》、《自我与本我》、《精神分析概要》等著作中阐述的艺术观点,我们得出弗洛伊德艺术理论观点主要有以下几个方面。
  1.潜意识和性本能是文艺创作的原动力,是本能冲动的净化与升华。他用索福克勒斯的《伐狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆莱特》为例来说明这个问题,认为人在儿童时代第一个性冲动的对象是自己的母亲,由于爱恋自己的母亲,便妒嫉和仇恨自己的父亲。《俄狄浦斯王》中杀父娶母就是一种愿望的达成,是人们童年时期愿望的达成。这种愿望本来早已被压抑到潜意识中,一旦文学家“由于人性的探究”而发掘出俄狄浦斯王的罪恶时,“他使我们看到内在的自我,而发觉尽管受到压抑,这些愿望仍旧存在于心底”。他认为这部悲剧中的命运的震撼力必定是由于我们内心深处也有类似的呼声,因此才引起我们的共鸣。
  2.艺术为了表达作者不能满足的愿望,是以艺术形式使被压抑的本能欲望得到宣泄。他说:“我们在夜间所做的梦,不是别的,正是幻想。……夜间梦同白昼梦完全一样,是欲望的满足。”潜意识有种种强烈愿望受到压抑,得不到满足,于是在梦中以幻想的形式得到满足。艺术是白日梦,同样也是作者愿望的满足,是被压抑感情和本能欲望宣泄。
3.艺术家由于愿望得不到满足才进行创作。艺术家“从现实转开,并把他的全部兴趣、全部本能冲动转移到他所希望的幻想生活的创造中去。……一个真正的艺术家,知道怎样苦心经营他的昼梦,使之失去那种刺人耳朵的个人音调,变得对客人来说也是可供欣赏的”。
  4.艺术家与神经病人有相似之处。神经病人对现实不满,使离开现实走向幻想的世界。艺术家也从他所不满的现实中退缩下来,逃避到到他自己想象力所创造的世界中去。他说:“艺术家同神经症患者一样,从不能满足的现实中退出来,而进入这一想象力的世界。”但是艺术家“与神经症患者不同的是,他知道怎样从这一想象力世界中退出。再一次在现实中站稳脚跟”,仍然有清醒的意识,他知道如何去寻找那条回去的道路,而再度地把握现实生活。

 5.艺术家通过创作,使自己的潜意识愿望得到假想的满足,并且还能引发并满足读者自身的潜意识愿望。首先艺术家是从痛苦中磨炼出来的。弗洛伊德认为,创作家在创作时,由于宣泄了压抑在潜意识的欲望,从而感到极大的快乐,而观赏者也分享了作家的幻想,暂时“回到自己舒服而又安逸、快乐的无意识的根源去”。
  6.艺术家通常利用形式美的那种可感知乐趣,来引起读者的审美感。弗洛伊德认为文学形式必须富有戏剧性,富有幻想或想象,艺术家进行创作的时候可以象做梦一样,采取改装、转移、倒置、集锦等手法,使作品带有浪漫性、戏剧性.典型性和象征性。
  7.美是来自于性欲的满足,没有这种满足,无从谈美。弗洛伊德写道:“美的享受,产生于一种非常迷人的感觉”,“不可否认,它来自性欲……”可见弗洛伊德把审美感受看成是性的感受,认为性是作品传达的意义和读者欣赏的真正的东西。
  四、理论存在的问题
  弗洛伊德艺术观点有不少片面的、偏颇的看法,立论新奇、内容宠杂、体系松散,缺乏严格的科学依据。他认为艺术创作是艺术家未满足的愿望在幻想中的满足,而作家的这种特殊的幻想是靠其对潜意识的愿望进行升华的能力。他把人的本质和心理特质看成一种抽象神秘的东西,剥离出了一切社会关系和实际的内容,造成了人性与社会、艺术与社会的分裂对立。法国的马克思主义批评家克莱芒曾经说过这样一段话:“弗洛伊德在分析艺术作品时,总是力求揭示艺术欣赏所产生的情绪上的最大的差别性,这种态度有时达到了诡辩的程度。”这段批评同样也适用于评价他对艺术心理机制的研究。弗洛伊德认为艺术创造的心理受无意识的支配,更重要的是他想通过文艺活动中确实有无意识的存在来印证他区分意识和无意识的理论的正确性,让艺术创作实践为他的“深层心理学”的做了最好的论证。
  弗洛伊德借认为:“精神分析法的应用绝不仅仅局限于精神病范围。而且可以扩大到解决艺术、哲学和宗教问题。”西方文化批评家特里·伊格尔顿在《文学理论导论》中批评说:“他的理论基础的悖谬或矛盾在于,这个理论认为我们之所以变成现在的样子,只是由于对已经构成我们身体的那些因素的强有力的抑制所发生的作用。”所以有很多人认为弗洛伊德研究有些牵强附会地把艺术家创作动机以及作品中的人物行为与幼年时的性心理结合在一起。
  弗洛伊德较准确地把握住了艺术家创作心理状态,却错误地把导致这种心理状态根源归结为本能欲望,因为创作中有无意识因素就片面地把这种主观意识活动说成是绝对无意识的表现,这种偏向决定了弗洛伊德在本质上不能对艺术创作做出客观正确的解释和评价,过分夸大了人的自然性而贬低了人的社会性。哲学家维持根斯坦讥讽说弗洛伊德对梦的解释纯粹是“解释者希望得到的那种解释——那种可以作为梦的一种解释的东西”。这就指出了弗洛伊德文论的主观臆想和唯心主义实质,揭露了他研究中极不严肃的非科学化倾向。
  五、结束语
  弗洛伊德的艺术理论观点开启了二十世纪西方美学与艺术理论研究心理学时代,引导现了代艺术家对人的内心世界进行深入挖掘,扩大了艺术反映范围。东西方不少审美心理学、艺术心理学观点不同程度受到弗洛伊德艺术理论观点影响。例如现代艺术潮流中象征主义、超现实主义、表现主义、荒诞派等都受了弗洛伊德艺术理论的影响,主张表现自我,并经常运用象征、梦幻、暗示等艺术手法。
  近年来中国当代艺术创作中关于“深层现实”展示、多重人格的揭露、精神分析的运用以及性题材增多都说明了弗洛伊德艺术理论的影响。在这二十年间的热潮中,弗洛伊德原著的翻译和表层的评述介绍是重点,而深入的研究是最为薄弱的环节,导致中国艺术在接受弗洛伊德艺术理论时候缺乏理性的后果。我们在了解弗洛伊德主要学说后,用批判眼光和公正客观的态度对其艺术理论进行分析与评价是非常必要的。


在传统的西方哲学中,真、善、美并举,它们与假、丑、恶相对立,前者为人们所赞扬和追求,后者为人们所贬斥和唾弃。现代之后,情况发生了变化,一种拓扑学式的颠倒发生了,人们不再认为有纯粹的真、善、美和纯粹的假、丑、恶了,而是认为,所谓的真、善、美和假、丑、恶只是事物(或事情)之一体两面的东西,超过了一定的限度,就会出现吊诡,出现辩证法。也就是说,对真、善、美的过度追求,最后导致的却是假、丑、恶。极而言之,真、善、美还可能构成对假、丑、恶的诱惑,宛如拉康(J. Lacan)所谓之“对象小他者(object petit a)”,在它所激起的享乐冲动或主人能指中,真、善、美的追求最终可能变成与假、丑、恶的遭遇,这就是拉康所说的恐怖。

作为拉康哲学的最好阐释者,在《自由的深渊》、《幻想的瘟疫》等作品中,齐泽克(S. Žižek)为我们很好地阐释了美与恐怖的关系。对照里尔克《杜伊诺哀歌》中的诗句:“美不是什么,只是我们刚好可以承受的恐怖的开始。”1我们将从齐泽克的哲学着眼,以“美是恐怖的开始”为题,去阐释精神分析理论中艺术与真理的关系。

一.    美与享乐

    在里尔克的《杜伊诺哀歌》中,美是我们刚好可以承受的恐怖。怎么去理解里尔克的这种美的感受呢?我们是否可以倒过来说:恐怖是我们不能承受之美?或许我们还记得柳宗元在《至小丘西小石潭记》结尾的这么一句话,“坐潭上,四面竹树环合,寂寥无人,凄神寒骨,悄怆幽邃。以其境过清,不可久居,乃记之而去。”2他所说的“以其境过清,不可久居”,我们应该如何理解?是不是说,小石潭的幽美有点超出了我们承受的范围?

人们经常讲“美的享受”,或者说,“美是一种享受”,可是,他们有没有想到一种不能享受之美?或者说,美到我们无法享受,美到让我们心痛,再或者说,凄美,美到让人孤凄、寒冷、恐怖?在现实之中,在艺术之中,这种美都是存在的,比如虐美和死亡之美,关于这些,我们可以参考韩国导演金基德的电影,在他的《坏小子》、《春去春又回》、《漂流欲室》、《弓》、《时间》等电影中,金基德都用一种奇怪的方式编制了让人无法承受之美:在他的电影中,有世外桃源式的美景,有外貌绝佳的美女,有美轮美奂的画面,总之,具有了一切美的要素,并且也确实让人有无法拒绝的美感,可是,一旦联系到电影的情节和剧中人物,这种被营造起来的美就显得怪异、残忍、孤凄和寒冷,甚至让人感到恐怖。为何会这样呢?是什么东西颠覆了金基德电影中的普通美,而唤起了一种残酷美或恐怖美呢?如果用齐泽克的话回答就是,“丑陋的享乐”。1

其实,在我们讲“美的享受”,或“美是一种享受”时,我们已经把美和享乐联系起来了。也就是说,人们在美中追求享乐,或者说,审美本身就是一种享乐。当然,我们通常所说的美或美感,都是一种适度的享乐,也就是说,是我们的身体和心灵刚好可以承受的适度刺激。当这种刺激加强,超过我们的身体和心灵所能承受的程度时,美就开始走向其反面,暴露出其残酷和恐怖的面目,或者说,美就变成了丑或恶。在日常生活中,我们都有很多这方面的经验,比如,如果我们饿了,我们吃饭时,我们感觉是一种享受,感觉所吃的都是美味;而如果我们吃得过多,或者,有人强迫你吃过量的食物,你就会感觉撑得慌,感觉难受,原来的食物不再是美食了,当超量不断增加,不断超出你所承受的范围时,这时,食物不但不是美味,而且让你感到恶心和恐怖,这就是我们俗语所谓“少吃多有味,多吃没有味”。还有,一个喜欢看电影或电视的人,如果让他连续不断地看,哪怕都是他最喜欢的,他也承受了不了,最后可能会导致发狂或发疯。诸如此类,举不胜举。

这样一来,我们就从美或审美走到了享乐。我们看到,美或审美是一种享乐,可是,享乐也可以摧毁美或审美。那么,美或审美同享乐之间到底是什么关系?美和享乐之间是否隐藏了什么?发掘它们之间的关系,我们能否找到一种隐藏的真相(the Real)?我们将借助齐泽克之拉康式的欲望理论来解读这些问题。

欲与美是密不可分的。由于欲望,对象才可能成为审美对象,如果没有欲望及欲望所激起的审美想象,一般的对象是很难、甚至是不可能成为审美对象的。当然,审美欲望是一种特殊的欲望,是一种追求愉悦的欲望,这种愉悦既可以是感官的,也可以是心灵的,但是,在一般意义上的愉悦基本都既是感官又是心灵的,比如,在我们观风景或听古典音乐时,我们追求的愉悦是既在感觉上,又渗透到心灵之中。除此之外,还有两种享乐,它们或者是纯粹感觉上的或者追求纯感觉的,一般称之为感官享乐,或者是纯粹心灵上的或者追求纯心灵的,一般称之为灵魂享乐。这两种享乐的共同特点在于:把享乐单向度化,或者说,单纯化或纯粹化。由于这种单向度化、单纯化、纯粹化,它就很容易走向极端化,可以这么说,这种纯粹的享乐都是享乐的极端化,同时也是享乐的恐怖化,在这种享乐中,美变成了丑或恶。

在《自由的深渊》中,齐泽克指出了丑陋的本体论地位,他说,“丑陋的东西最终是(真实之)存在本身的残酷事实。”1也就是说,在纯粹化的享乐或极端的享乐中,人们所遭遇的是存在本身,是事物的原始质料,比如人的排泄物、皮肤下粗糙的血肉,体液,等等,这些都是齐泽克所谓的多余的东西,或者说,过剩(excess)。在一切具体的存在物中,这些原始质料都是不可排除的,它既构成美或审美的支撑,又构成审美的障碍,也就是说,如果审美超越了事物的表层,深入到其结构之中,那么,它所遭遇的就是丑陋或者恐怖。对于美或审美来说,这些事物的原始质料是一种多余,是一种对美或审美的威胁,也是对享乐的威胁。在这种意义上说,美或审美是理想的,审美对象是现实的,审美中的恐怖是理想化的享乐遭遇到冰冷的现实,或者说,是冰冷的现实浇熄了火热的审美热情,此时,美就变得寒冷、现实、残酷、甚至恐怖。

 

二.    艺术之美与恐怖之真

 

   在古典艺术作品中,最能吸引人,或者说,最有生命力的艺术大多表现了一种灵与肉的交战,或者说,一切伟大的古典艺术,都包含了灵与肉的交战。纯粹的感官艺术或纯粹的灵魂艺术不能说没有,但就一般的审美感受而言,它们不是显得粗俗就是显得空洞,除了极少数人之外,它们是不能引起人们的兴趣和美感的。但是,现代之后,这种古典艺术的审美情趣遭到了颠覆,纯粹感官的艺术和纯粹灵魂的艺术开始受到人们的注意,“萨德式”艺术和“卡夫卡式”艺术最有代表。然而,为何出现了这一颠倒呢?原因在于,哲学侵入了审美,或者说,哲学揭示了生活的异化,把美还原为真了。

在《幻想的瘟疫》中,齐泽克说到,“哲学现象告诉我们,认识中的客体是由主体的态度所构成的,最生动的例子就是人的裸体:赤裸的身体可以唤起性欲,可以成为非功利性审美凝视的对象,可以成为科学(生物学)研究的目标,在最极端的情形下,在饥饿者的眼中,它甚至可以成为填补肠肚的目标……在面对一件艺术品时,我们也常遇到同样的问题:如果一件艺术品的政治意图太过明显,它就不可能悬置政治热情,从而难以成为非功利性审美的对象。”1当然,不仅是政治,任何以艺术为工具的方式都会破坏艺术的非功利性,把艺术变成一种欲望对象。现代之后的艺术就是以艺术与欲望联姻的方式摧毁了古典审美,艺术构成了一种激发欲望的诱惑,由此,古典艺术中的审美追求和真理追求变成了对享乐的诱惑和与真相的遭遇。

当然,从当代艺术或当代哲学——特别是精神分析哲学——看,古典艺术的纯洁性也是虚假的,只是这种虚假性不是人们故意制造的,而是由虚假的信念造成的,比如,那时的人们还相信真理与上帝,认为艺术也是一条通向真理与上帝之途,因此,艺术具有悲剧性质,因为其指向的是超越性的真理和上帝;但现代之后的人大多不相信真理和上帝了,艺术作品就像泄了气的皮球,失去了精神追求,变得反讽和喜剧化了,也就变得挑逗和淫荡了,因为其指向是世俗性的,指向了欲望和享乐。

究其根由,我们不难发现,在古典时代,欲望是隐蔽的,是一种命运性的东西,它作用于人们,但人们不能看到它,也不理解它,所以,它们往往被提升为神圣性的存在;现代之后,由于神圣信仰的崩塌,欲望被摆置到了触目的位置,再加上人们对无意识、本能等非理性的觉知,欲望就变成公开的秘密。由此,价值被颠倒了过来,神圣的秘密变成了卑污的存在,一切价值审视开始转向了无意识、本能、欲望等。与此相对应,艺术也开始向下看,或者说,一种朝向黑暗的精神冲动统治了艺术,艺术开始了走向了恐怖之域。

在拉康精神分析的理论视域中,艺术与恐怖的相遇乃是艺术与实在界的遭遇。因为在拉康的精神分析理论中,实在界是超越存在的真相,也就是说,人们一直信仰的神圣上帝或真理其实乃是我们的本能,上帝是无意识的神圣化,这就是拉康所谓的拓扑学原理。也就是说,在拓扑学中,最高的变成了最低的,最崇高的变成了最卑污的,真、善、美被翻转为假、丑、恶,这就是拉康精神分析的真理。当然,这种翻转不是无缘无故的,而是有条件的,条件是,主体虚幻性的破灭。

在拉康看来,主体是无意识的幻觉存在,用一句通俗的话说,主体是“既做婊子,又立贞洁牌坊”,它既是对无意识的顺从,也是对它的恐惧,但是,它将这种恐惧和顺从神圣化,变成了对超越存在的顺从和恐惧,从而塑造了一个介于实在界和象征界的现实界。现实界既是自我欺骗的世界,也是自我保护的世界,从审美的角度来说,也是美的界限。一旦这个界限被破坏,美就变成了丑或恶,用齐泽克的话来说就是,“美和丑的区分也正是现实和实在的区分,要构建起现实,主体至少也需要一点理想化,从而忍受恐怖的实在。”1

依此而言,实在是恐怖的,美是对恐怖的掩盖,或者说,是对实在的理想化或幻觉,由于它,人们才能够忍受实在,甚或感觉现实的美好,以至于热爱生活,美化生活。但是,鉴于主体的有限性,它对实在的掩盖总是顾此失彼的,虽然他手忙脚乱,可是,与实在的遭遇总是不可避免的,这种遭遇就是精神分析上的精神创伤。在前现代,这种精神创伤被看作超越存在(上帝、神灵等)所实施的惩罚,因此,大凡这些人都被认为是罪人,需要忏悔、改过。而现代之后,这种精神创伤被还原到存在本身,还原为现实界的过剩,恰如齐泽克所言,“当幻想框架崩溃时,主体感受到‘现实感的丧失’,开始视现实为‘不真实’,恶梦般,是缺乏坚实本体基础的世界。那个恶梦般的世界并不是‘纯粹的幻想世界’,恰恰相反,是现实被剥离了幻想支撑后剩下的残余。”在通常的审美视野中,这种作为残余的实在是丑陋的、恶心的、让人无法忍受的,这就是萨特所说的“自在的存在”,我们找不到它与我们自己之间的关系,它让人感到恐怖。

 

三. 有距离之美与无距离之真

 

    鉴于实在界的恐怖真相,距离就成了横亘在美与真之间的条件。审美以保持审美者与审美对象间的距离为前提,这就是我们通常所谓“距离才是美”的道理,如果适当的距离被破坏了,真相就会刺破其外表,穿透审美想象,显露出其本来的面貌——丑陋。

从拉康的精神分析理论出发,这种有距离之美和无距离之真是真正折磨艺术家的东西,因为美,审美对象便成了无法拒绝的诱惑,它引诱审美者突破距离,接近甚或拥抱审美对象;可是,一旦接近甚或拥抱审美对象,笼罩在美之下的剩余就暴露了出来,一种无法承受的真相不但破坏美,还会破坏审美者的想象力,让他遭遇到精神创伤。在《幻想的瘟疫》中,齐泽克举了舒曼的例子,他说,“舒曼的问题是,他悄悄希望自己所爱的克拉拉驻立在远处,从而维持她在自己心中崇高无上的位置,避免变成一个令人反感的真实邻居,强闯入自己的生活……”1。所以舒曼在信中对克拉拉说,“你的在场,我相信,会使我所有的计划陷于瘫痪,我将为此深深不快。”2对于舒曼的这些反应,齐泽克的解释是,“当我们彼此走得太近时,那一存在就向对方暴露出自己的重量。爱你的邻居?不,谢谢!舒曼既感到吸引,又感到排斥;他对远方的爱人既有渴望,可当她走近时又感到间距和反感,他在两个极端讲摇摆不定。舒曼的分裂绝不是暴露出他心里上的‘病态’失衡,这样的摇摆不定存在于人类的欲望结构中。”3在拉康主义的精神分析中,真实的对象是既可欲又可怕的:可欲者,是它的距离美产生的魅力与诱惑,可怕者,是它真实存在的原料,一种无法剔除的多余。正因如此,矛盾的是,所得总非所欲,所欲总非所得,而这就是舒曼的苦恼,也是每个审美主体的苦恼,只是艺术家对此更为敏感,感受更多、更深而已。

由此可知,美与真既相邻而处,却又必须隔岸而望。在其本质上,美是可望而不可及的。审美需要距离,在特定的距离中,美显得神秘、崇高和神圣,如果没有合适的距离,美就会变得挑逗、淫邪,甚或丑陋和恐怖。在《自由的深渊》中,齐泽克举了希区柯克电影《外国通讯员》中自由女神的例子,从远处看,自由女神在人们的心目中显得崇高、神秘和神圣,她是一位女神,“从非常近的地方看,它失去了其尊严,并获得了令人厌恶的、淫秽的特征。”1之所以如此,原因在于,失去了必要的距离,审美就变成了享乐,甚至是纯粹的享乐,而享乐,特别是纯粹的享乐,总是丑陋的、淫邪的、最终是丑陋的和令人恶心的。

反映在艺术家身上,这种美与真间的距离对他来说,既是创伤性的又是创造性,艺术就是这种创伤性与创造性间的奇妙平衡。在《幻想的瘟疫》中,齐泽克对电影《美丽的烦恼》的解读,很好地说明了这一点,他说,“雅克.里维特在他的电影《美丽的烦恼》中,把焦点放到一位男画家(米切尔.皮科利)和他的女模特(埃玛纽埃莱)间的紧张关系上。那位模特抵抗画家,她主动激怒他,挑战他的接近,又鼓励他上前,因而全身心投入到艺术作品的创作中。简言之,那个模特简直就是个不折不扣的‘漂亮的麻烦制造者’,是个创伤性客体,她惹恼、激怒艺术家,拒绝陈列于普通物品之列。而艺术不也是把艺术品‘定格’下来,描绘出它的创伤,并把它凝固在艺术品的外在表征中吗?除此之外,艺术还很是什么?”2的确,艺术所呈现的总是一种无法穿透的穿透,或者说,穿透了的无法穿透,也就是说,在艺术中,总存在着一种深渊性的东西,对艺术家来说,那是他私人的,独特的经验,它渴望被理解却又拒绝被理解,而这就是他的创伤,这种创伤是独特的,因而极具个性,但又是私密的,所以拒绝被理解,而这就是艺术品,艺术品是个体精神创伤之无法展示的展示,是永恒的距离,是被拒绝的真和因拒绝真而铸造的美。

但是,在涉及到艺术美时,一些悖论性的问题出现了:何种艺术品是真正的艺术品?怎样才能创造真正的艺术品?什么样的人才能创造出真正的艺术品?依照拉康主义的精神分析理论,艺术创造是艺术家拒绝真相的特殊方式,艺术品是乃是艺术家之精神创伤的变异形式。设若如此的话,艺术家是不是必须要遭遇真相?或者说,遭遇真相乃是真正艺术创造的前提?拉康主义的精神分析理论的回答是肯定的,在他们的理论视域中,艺术家是敢入地狱的人,是与狼共舞者,是能够承受丑陋之恐怖的人,同时,他们也是地狱的拒绝者,是丑陋的抵抗者,正是在这一挣扎中,他们超越了真相,创造了美。也因此,在特定的意义上,艺术品既是艺术家的坟墓,又是他的天堂,艺术之路就是一条从地狱走向天堂之路。

 

四. 令人着迷的美和让人着魔的真

 

 在柏拉图的《会饮》中,有一段泡赛尼阿斯的发言,他描述了人们对于美的特殊宽容,他说,

“人们对于情人都加以极大的鼓励,不认为他在做不体面的事;人们把追求爱情的胜利看作光荣,失败看作羞耻。为着争取胜利,他可以做出种种离奇的事,习俗给了他这种自由;而这种离奇的行为如果是为着旁的目的或效果,而不是为着爱情,他就逃不掉哲学的严厉的谴责。比如说,假想一个人想旁人给他钱,或是求一个官职,或是谋其他势力,就去做情人通常向爱人做的那些事,苦求,哀恳,发誓,睡门槛,做出一些奴隶所不屑做的奴隶行为;那么,无论是他的朋友或是他的仇敌,都会防止他做这类事,仇敌们会骂他谄媚逢迎,朋友们会谴责他,替他羞耻。但是这些事如果是情人做的,反而博得赞美,我们的习俗给了他这种自由,毫不加以谴责,以为他所要达到的目的是非常高尚的。”1

我们知道,在《会饮》中,爱和美是同一的,人们赞美爱神也就是歌颂美,而美又和哲学修养联系在一起,只有具有哲学修养的人才真正懂得美,所以,它的副标题是“论爱美与哲学修养”。当然,柏拉图关于美与哲学的看法存在着诸多的争议,我们在此忽略不论。我们引用泡赛尼阿斯的这段话旨在说明,美可以让人着迷,并且,在习俗中,对美的着迷是被允许的,甚至是受到赞扬的。

恰如泡赛尼阿斯所说的,同样的行为,如果是放在其他的事情或其他的人身上,是为习俗所不允许的,是要受到谴责和鄙视的,可是在对美的追求上,却是例外。同样,在我们的日常生活中,我们对艺术家的行为也是特别的宽容,艺术家形象的怪异、行为的放荡和行动的与众不同,如果放在一般人身上,肯定会受到责备和讥讽,但对于艺术家,人们却不以为怪,只是笑着说,“他们是艺术家嘛”。缘何如此呢?很显然,在习俗的无意识中,人们都是把恋人和艺术家看作美的追求者,他们为美所吸引,他们的行为是因为他们对美很着迷。

但是,这种对美的追求或着迷也不是无限度的,一旦越出了特定的限度,就可能变成着魔,而如果是着魔,就会受到谴责和惩罚。比如,一个恋人如果因对对方过于着迷而达到着魔,以至于他不顾一切的强奸对方,那么,他的行为就是不被允许的了,他不但不会受到赞扬,还将受到严厉的惩罚。再比如,很多的艺术家,由于他们超出了习俗的限度,从对美的着迷变成着魔而受到谴责甚至惩罚,比如法国的性爱作家萨德。

当然,问题不在于着迷和着魔的区分,而在于如何区分,区分他的标准在哪里。关于这一点,习俗只是提供了人们的行为规则,却没有提供合理的解释。那么,到底应当如何区分着迷与着魔呢?或者说,区分着迷与着魔的标准在哪里呢?从拉康主义的精神分析理论出发,我们可以给出一种合理的解释。

依照拉康主义的精神分析理论,着迷与着魔的界限在于是否与真相遭遇,如果没有遭遇到真相,那么,对象只是小他者,他引诱审美主体,让审美主体为之着迷,为之神魂颠倒;而如果遭遇到了真相,且沉迷于对象本身,那就是着魔。也就是说,着迷是由对象激发起的审美状态,着魔是由对象激发起的享乐状态,前者是包裹着想象的审美对象,后者是剔除了想象的真实对象或对象本身。因此,求爱是审美状态,是着迷;强奸则是享乐状态,是着魔。在《与齐泽克对话》中,齐泽克曾就他对写作的着魔发表过这一看法,他说,“我觉得,真正的恐怖恰恰是你会有强烈的冲动不停地写下去。我觉得这比创作停滞更加可怕。同样,克尔凯郭尔指出,人类就是一种生病的动物,一直等到自己的死亡,但真正的恐惧却是永生不死,因为永远不会有终结的时候。这也就是我的恐惧,我就是停不下来写作。”1当然,我们也可以联系到安徒生的童话《红舞鞋》,一旦穿上了它就要不停的跳舞,除非砍掉双脚,而这就是着魔,隐蔽在其中的秘密就是欲望和享乐。

很显然,着迷和着魔的界限在于欲望和对象的关系。当欲望将对象作为审美对象时,欲望主体的精神状态就是审美的,而当欲望将对象作为享乐对象时,欲望主体的精神状态就是着魔的。也就是说,着迷是欲望的升腾状态,着魔是欲望的失控状态,如果升腾的欲望受到控制,被限制在合适的范围内,其精神状态就是审美的,如果升腾的欲望变得失控而变成纯粹的享乐,其精神状态就是着魔。也正因如此,我们经常把不能控制自己欲望的状态称为着魔,比如,拉迪盖就直接用《魔鬼附身》2作为其色情小说的题目,在他看来,不是他自己是魔鬼,而是他被魔鬼附身了,而这个附在他身上的魔鬼不是别的,只是他无法控制的欲望。

回到拉康主义的精神分析理论,我们说,着魔其实就是享乐主体同实在界的遭遇,不同的是,一般的人会在精神创伤中退回现实界,或者被实在界灼伤而发狂,只有一些极端享乐主义者,创伤不但没有吓退他们,反而激起了他们的极端享乐热情,这就出现了享乐中的变态、虐待等等,关于这一点,萨德的小说是最好的例证,比如在《淑女劫》中,那些荒唐的享乐主义者们不但极尽享乐之能事,还对他们的享乐振振有辞,比如克莱芒的长篇大论,我们不妨摘一段以为例证,他说,“……因为你害怕成为对象,这就是自私。变化一下角色,你就接受它了。问问羊,它也同意狼吃它。问问狼,羔羊是干什么用的,‘放了让我吃啊。’狼回答说。狼吃羔羊,羔羊被狼吃,强者牺牲弱者,弱者是强者的牺牲品。这就是自然,这就是自然的目的,这就是自然的计划。无穷无尽的作用与反作用,大量的邪恶与道德,一句话,从地球上等量的好与坏,善与恶之中产生了完美的平衡。这是维持天体运行、植物生长的主要平衡,失去这种平衡,一切都将立刻被毁掉。噢,泰雷丝,倘若自然有片刻功夫和我们理论,我们告诉它这些为它服务的罪恶、这些它要求的罪孽受到人们向我保证是它的法律的翻版及法律的惩罚时,它会大吃一惊。蠢材,它回答我们睡吧、喝吧、吃吧、随心所欲地犯罪吧,用不着害怕……”1在萨德的作品中,类似的长篇大论比比皆是,虽然不合常理,却极富逻辑,富有哲理,由此,人们会产生这样的疑问:“淫秽下流的作家?严肃的哲人?”2

在齐泽克的眼中,可怕的是,萨德不只是个淫秽下流的作家,而是个窥视到了真相的哲人,他把哲学之一往无前的精神贯彻到底并付诸实践,在极端的真实中展示了极端的丑陋和制造了极端的邪恶,正如齐泽克所言,“萨德式的变态行为并不是理性之外的什么东西,这恰恰就是纯粹理性——因为如果你处在理性的无穷之外的话,你就享受到了实践的快乐。”3也就是说,萨德彻底突破了理性的边界,把理性还原为物质的原料,把真、善、美还原到了假、丑、恶,在他那儿,真正的真、善、美,恰恰是传统的假、丑、恶,因为在赤裸的物质原料上,一切价值、审美和信仰都变得无从附着了。也正因如此,萨德式的作品除了让人感觉丑陋、恶心和恐怖之外,没有丝毫的美感。


奥纳多。达。芬奇与其作品《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》

 

        精神分析对达芬奇的研究,【使辉煌安然失色,把崇高拖入泥潭】不是研究目的。企图填平伟大人物的完美同普通人的不足离开来的鸿沟,会让人感到不满意。然而,研究不能不发现伟大杰出人物可以被认识,理解的每一件有价值的事,并且相信他们同样受正常的和病理活动规律的控制和影响。

 

一、达芬奇的一般资料

1、外貌特征:    

              高挑匀称身材,容貌完美无缺,体魄不同寻常,言谈举止充满魅力,善于雄辩。待人可亲,热爱美的事物,喜欢豪华的服装和注重生活优雅。

    2、成长经历:

          ①1945年,佛罗伦萨的达芬奇小镇。私生子。 父亲:瑟。皮罗。达。芬奇    母亲;:卡特琳娜(农村姑娘)

          ② 在出生一岁,父亲娶富裕的小姐。 5岁时,接回,由祖母和新妈妈抚养。 后送画室,20岁就以出名。

          ③父亲第一次婚姻,不孕。召回抚养他; 父亲第二次婚姻,不孕; 第三次婚姻,生一子。当时24岁;父亲第四次婚姻,55岁,生9子,2女。

          ④ 父亲80岁去世(77岁); 母亲41岁来找他,生病照料去世。

    3、对其怪异的研究

          摩洛的统治垮台,迫使他离开了他的活动中心和保证他地位的米兰,过着生活缺少保障,不富有成就的生活,直到他在法国找到了最后的避难所,这时,他性情中的光彩已黯然失色,而天性中古怪的一面暴露得越来越明显,此外,他的兴趣从艺术转移到了科学,随着时间的推移,他对科学的兴趣与日俱增,这必然扩大了他与同时代的的人之间的鸿沟。

          但他的价值绝对可以与培根、哥白尼相媲美——但他必然是孤立的。当他解剖马的尸体和人的尸体时,当他设计飞行器时,当他研究植物的营养及它们中毒反应时,他必然与亚里士多德的评论家有很大背离,他好像成了被人看不起的炼金术士了。他只有在实验室里才能找到一些安慰。

       ①作画时的痉挛。

             索尔密引用了他学生的评论:“当他进行绘画是,整个过程里,他看起来一直在颤抖,他从未完成过一幅已经开始的作品,并且他总能在那些别人认为是非凡的作品中发现缺陷,这表明了他尊重艺术的伟大。”

       ②不稳定和缓慢。

              被看成是这种限制的特征。他用来三年时间为米兰的圣玛利亚修道院画了《最后的晚餐》。他用来四年时间也没有完成为吉奥孔多的妻子蒙娜丽莎画肖像《蒙娜丽莎》。对作品中冷静和探讨深层奥妙的不满足的过度追求完美。决定作品了不可能完成。

       ③消极和不以为然。

              在他身上似乎一目了然。他默默保持着平和、回避所有的对抗和争吵而闻名。对学生亲切而体贴照料他们。

              他的情感被控制着,并服从于他的研究本能,他不爱不恨,却要探讨自己爱什么恨什么的起源和意义。

       ④性冷淡。

            他说到:“生育行为和与之相关的所有事情都如此令人恶心,以致于如果没有传统风俗、没有漂亮脸蛋儿和激发美感的天性,人类很快就会消亡。”。

            而且他不吃肉,因为他人为剥夺动物的生命是不应该的。他从市场买了鸟然后放生。他谴责战争和流血。         

       ⑤同性恋倾向。

             在当师傅瓦罗奇奥家当学生时,被控告是同性恋。 

             成师傅后,招收的都是漂亮的男孩。 最后一个迈尔兹陪伴其终老。选的是因美貌而不是才能。没有学生出名的。             

       【一个对宇宙所具有的复杂性,法则的洪伟所了解的人,很容易忘掉自身的微不足道】

       ⑥强迫症症状。

             对账目(母亲去世,父亲去世,学生做衣服的账目)很细,错误。
             如在日记中:“1504年7月9日,星期三7点,我父亲在7点去世了,享年80岁,留有10个儿子,2个女儿。”实为77岁—掩盖压抑情感。——重复“7点”;错记“80岁”实为77岁;遗漏“10个儿子”未把自己计算在内。

  二、精神分析解释

  思路:

         ①、强调童年记忆重要性和恋父恋母情结对其创作及其一生的决定性

         ②、其同性恋和强迫症,其想象特别是幻想是创作的出发点

         ③、艺术是创作家性欲的宣泄,是性本能的升华。

 

    1、日记:“似乎我命中注定与秃鹫有这样深的关系。我回忆起最早的往事,就是在摇篮中,有只秃鹫想我飞来,用尾巴撞击我的嘴,并多次撞我的嘴唇。”

          怀疑:不是记忆,可能是幻想——错构
          原因:童年经验不固定在经验上,以被篡改和杜撰

          借助歪曲的事实,进行扭转——像解梦一样

             ①秃鹫———古代埃及神话中象征母亲,秃鹫是只有雌性,风受精的说法      
             ②秃鹫尾巴——男性生殖器的象征
             ③撞击嘴——把阴茎放到嘴中的象征、母亲乳头放到嘴中
             ④婴儿——象征在性交的女人或同性恋中的男人

    2、为什么有那么大好奇心,热爱对自然科学的探索
             ①小孩子的好奇心在他们不知疲倦的爱提问的过程显示出来,孩子们会有没完没了的提问是因为他们想以此来替代没有提出来的那个问题。如果成人不了解孩子迂回累赘的陈述,就会大惑不解。当孩子长大一些,变得更懂事了,这种好奇心的表现就常常会突然消失。

 

             ②精神分析研究告诉我们,大约在孩子三岁左右,就要经历一个被称为“幼儿性研究”的时期。这个年龄的孩子好奇心不会自觉地觉醒,而是被一些重要的是留下的印象唤醒——被小弟弟妹妹的出生,或他利益受威胁的恐惧所唤起。研究导致了婴儿从哪里来的问题,孩子去世在寻找抵制不喜欢的事件的方法和手段。

             ③因为他们自己的性结构尚未成熟到生孩子的程度,他们关于婴儿从哪里来的研究难免一无所获,并因不能解决而被放弃,第一次智慧尝试的失败所造成的印象是一种长久的,深深的,沮丧的印象。

 

             ④幼儿性本能可能的变迁。力比多——好奇心、智力

          第一、好奇心被抑制,智力平平。这是一种神经症抑制类型特征。

          第二、智力发展足以抵制对性的抑制。科学研究成为了一种性活动,而且是唯一的活动,头脑中决定及其情感代替了性满足,事实上是孩子无止境的提问特征,仍不停的思考和渴望不断重复着缩短寻找答案的过程。

          第三、逃避了被抑制,升华代替了来自潜意识的闯入,神经症特征没有出现,这儿没有婴儿性研究活动情结的依附,本能能够自由地运转为智力兴趣服务,性压抑添加了升华的力比多,是本能如此强壮,他避开与性主题有任何关系,但它仍然受性本能的驱动。好奇心,带动智力发展。带着比其他更多探索和渴望答案的愿望。

     3、为什么热爱艺术
           幻想回到现实的途径——艺术
           艺术家和神经症相距不远, 力比多不能被满足,改变为现实可以接受的部分——艺术。
           任何一个愿望未被满足的人,不在潜意识中,就在幻想中、梦中需求安慰。

           梦、幻想(白日梦),人——梦;作家——作品;画家——作品,都是愿望的表达。
     4、为什么性冷淡或同性恋
           ①、母亲很男性化。

               同性恋患者的母亲通常是男性化的女人,他们具有强烈、显著的性格特质,能够取代父亲的位置。父亲开始就不在或很早就离开,以致于男孩发现自己完全在女性的影响下,的确,一个强壮的父亲的存在能够保证儿子在选择某一个异性对象是做出正确的决定。

           ②、向母亲认同。

               因为爱孩子,可怜的、被遗弃的母亲不得不宣泄对她曾经享受过的爱抚的所有记忆和渴望新的爱抚。她被迫这样做,不仅是为了弥补她没有丈夫的痛苦,而且也是要弥补他的孩子得不到父爱。所有她像所有满足的母亲一样,用她的小儿子来代替他的丈夫,是他过早地性成熟。并剥夺了他的一部分男子气。一个母亲给予婴儿的哺育和照顾的爱远比她对后来成长着的孩子的爱更为深厚得多。在自然完美的爱情关系中,母爱不仅能实现所有的精神愿望,而且也满足了所有的肉体需要。

               母亲过度补偿和补偿自己,爱中包含过度性意味的满足。力比多固着在早期对象。——孩子爱母亲不能继续有意识地向前发展,它屈服与压抑,孩子压抑了他对母亲的爱。他把自己放到了母亲的位置上,使自己被母亲同化,他以自己为模特,选择与自己相像的作为他的新的爱慕对象。这样,他变成了同性恋者。实际上他是悄悄地溜回了自恋。待他长大后,他爱的男孩是他自己儿童时代的替代性形象和复活。并且用他小时候他母亲爱他的方式来爱这些孩子。

           ③、自恋

               找个年轻漂亮男孩当自己,自己向母亲认同。追求男孩,其实是在逃避女孩【正像希腊神话,纳西索斯是一位宁愿喜欢自己倒影也不喜欢任何东西的青年,后俩他变成了可爱的水仙花。】

               通过这种方式成为同性恋者的男人,在记忆中保持了对形象的无意识固恋,通过压抑对母亲的爱保留在潜意识中,并且从此对她保持忠诚。他似乎在追求男孩,成为他们的情人,但实际上,他是在逃避其他女人。这些女人能导致他不忠诚。

               每一次他都迅速地把从女人身上得到的刺激转移到一个男人对象上,他一次又一次地如此重复着这个机制,就会依靠这个机制他才学得了同性恋。

           ④、阉割情结:

              未受影响,觉得女人有价值,后来发展女人没有性器,对厌恶女人,和恐惧被阉割。
     5、强迫症——神经症——性压抑、性变态
             达芬奇过细的账目和长时间的思考,——强迫性思维、追去完美以及性厌恶。和强迫症的症状及其相似。
       强迫症的病理:

             ①性的过度压抑,症状表现在一些无关的小时上消磨,而且基本是没有效率和意义可言的行为和思想上,但有占据了他的大部分时间。——推延、散漫、没有完结的作品  

         ②他成功地让感情屈服与研究的支配并且一直他们的自由表达。强迫性神经症中有类似的表达。我们可以看到通过压抑,强烈的感情变为潜意识。又怎样转移到细微甚至愚蠢的行动之中去。这些压抑下的感情的表达被降低到一个人不得不低估他们的强度的程度。但是这个细微的行为表现仍以急切的强制,飙到了真正植根与潜意识的意识却极力地加以否认的冲动力量。只有像这样与强迫症的比较,才能解释达芬奇为母亲葬礼的花费的账单是怎么回事。

 6、关于《蒙娜丽莎》的微笑。

       沃尔特在蒙娜丽莎的画像中看到了一种“神采。。。。。一种表现千百年来男人们向往的附有表情的神采。”; 他在他模特脸上发现了这个微笑,并被深深地迷住了,便在的幻想中把这个微笑进行了自由的创造。 赫兹菲德:他在蒙娜丽莎中找到了自我,所以,他才能把自己的诸多天性融进肖像之中,在他心中,画的特点全在于神秘的移情。

      微笑唤醒了长大成人的他对童年母亲的记忆。


     总之:

           在许多人身上,如此强烈地需要来自某类权威的支持,以至于那个权威受到了威胁,他们的世界就开始崩溃。而达芬奇能够免于这种支持。加入他生命的最初期他没有学会在缺少父亲的情形下生活。他就做不到这一点。正因为有了这样一个先决条件,才有他后来的大胆的,独立的科学研究。

      童年性探索没有收到父亲的压抑,变大大胆,后来就成了排斥性成分的延续的探索。

      精神分析对父亲情结与对上帝的信仰之间有内在的联系。一个人心中的上帝,从心理角度来说就是一个高尚的父亲。全能而公正的上帝,仁慈的大自然,在我们看来是父母亲的崇高升华。宗教应溯源到小孩子长期的无助和对帮助的需要。

【如果一个人在童年时期享受了最高的,却无法在得到的性快乐,那他挣脱与童年的这种联系的过程必将非常缓慢。】

      我们知道神经症症状是一种结构,它替代了某种压抑的结果。从一个孩子到一个有教养的人的发展过程中,必然要经历这些压抑。

      他的非法出生,剥夺了父亲对他的影响,直到5岁为止。只有母亲向他敞开心灵,给他温情的诱惑,他是他母亲唯一的安慰,他母亲的亲吻使他过早地达到性成熟。有个现象能肯定地证明,他毫无疑问地进入了一个婴儿性活动时期。那就是他进行的婴儿性研究的强度。他的视觉本能和求知本能被童年早期的印象最强有力地刺激着,最多性感带得到了强化,此后从没有放弃过这种强化,从他后来夸大了对动物的同情这种相反的行为,我们能够推断,在他童年时代的这个阶段并不缺乏强烈的 施虐狂特性。

     一个强有力的压抑结束了这个童年的过分行为,这种变化的最显著的结果是每一个原始感官活动都受到了回避。,这是达芬奇在禁欲中生活,并给人以“无性人”的印象。

     当青春期的刺激像洪水一样冲击着男孩时,这种冲击却没能迫使他发展一种有价值的和有害替代结构而令他患病,因为过早地倾向于性好奇,他的相当大部分性能量需要升华为一种广泛的求知,因此避免了压抑。只有很小的一部分力比多继续给予性目的。他代表了一个发育迟缓的成年人的性生活。因为他对母亲的爱被压抑了,性目的不得不采取同性恋的态度,用对男孩们理想的爱来表明行的存在。对他母亲的固恋及对他们之间关系的温馨记忆的固恋继续被保持在潜意识中,但暂时处于静止状态之中。

     【达芬奇习惯记日记,他完全用手写体从右向左(左利手),这意味着只有他自己明白,值得注意的是日记以第二人称来记的。】

我要推荐
转发到

友情链接