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楼主 2020-11-26 09:59:02
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西川在文学对话活动中







与书籍有关

西  川







西川诗文录《深浅》。中国和平出版社出版。


书籍构成了比书籍更大的空间 

大火熊熊将断送它自己 

秦始皇出没于图书馆的夹道 

而阿尔德斯•赫胥离 

一个被大火剥夺了往昔的人 

在伤感的倾诉中提炼了余生 


一、《太平广记》 李昉等编,中华书局,1961 


我有一中学同学,姓申名铭,与我同级不同班。其人清高,儒雅,好穿灰色或蓝色中式对襟上衣。适其口诵之乎者也,俨然一少年夫子。他家住北京东四小街的九爷府内。房子又高又大,若当中横撑一板,应可隔为上下两层。人得房中,便觉略有霉味,如置身《聊斋》故事场景中。申铭虽敬鬼神而远之,到底年少。且非圣人能百毒莫攻。夜间独卧斯室,闻窗外虫鸣唧唧,能不异想?又见古月新星,又见房中乱影,人不得梦,舞不得剑,遂将一铁棍置枕下,以防不测。其家广备书画,皆其外祖父所留。老人学养深厚,睹其藏书可知。藏书虽经文革燔火,到底不曾尽毁。传诸外孙,着我垂涎。我初识《JinPinMei》,便在其家。 

因我二人均好装古人做古诗,背成语抄典故,遂成好友。平日不免互相标榜,互相吹捧:你才子我豪杰,为君谈笑净胡沙。我二人均喜诵李白诗,对郭沫若著《李白与杜甫》一书甚觉可心,尽管此书被今日一小撮杂文思想家贬得一钱不值。在当时,谁若敢在我们面前抑李扬杜,我们便有心跟他干上一架。 

高中毕业后,我去北大。申铭那一年出手不利,留中学母校补习一年,第二年考入北师大。他刚人北师大时我们还常有往还,但个人所向已渐见不同。他不再写古体诗,而与北师大校女子体操队某队员混得铁熟;我亦不复古人心,开始了新诗创作,与潘漠华、应修人之流切磋于湖畔垂柳之间。国家社会的骤变到黄昏点点滴滴渗透到我们各自身上。 

一日,申铭来家访我,手中拎一塑料袋,内装十本书,便是这部《太平广记》。他说:"今天我来向你做文学告别。我已彻底想过,文学在这个国家是没有出路的。这部《太平广记》送你。"他这话说得我浑身发冷,尽管适其时酷暑难当。我问他如不再弄文学他将以何为专业。他说他将改行学国际法,那是一正经专业。他走后我度过了一个孤单的夜晚,心中黯然。可今日想来,他居然在那时,在他的青春甫自挥洒之际,便已懂得审时度势,确乎不简单。他比我要聪明得多。 

自那一别,我们再未谋面。闻其他同学说他现在美国发展得不赖。我记得我们的文学告别是在1984年8月22日。 


二、《莎土比亚十四行诗集》J9JAakespeare Sonnets ThomasB.Mosher私印,美国缅因州波特兰,出版年代不详 


我从上初二戴眼镜起就学会了逛书店,特别是内部书店和旧书店。文革刚去,旧书店尚有可访者,皆文革未及消化而被清理向社会之物。因之,若处彼时,有眼力,又有银两,你家书架定得充盈。但老天爷顾念众生精神平衡,总让你有这没那,有那没这。而当时我一小孩,什么都没有。一些珍贵的书籍因此归了别人。 

我见过一部《御制尚书》,扔在灯市口中国书店里间潮湿的灰砖地上。那部《御制尚书》一函四册,线装,黄绫子封皮,白绫子包角,大约是宫中物件,定价20元。区区20元难倒我这小书呆子。摩挲再三,只得将书放下。次日复去书店,想再摸摸那书,书却不见了。 

不过我在北京各旧书店里东翻西捡,也非一无所获。一些或许在版本专家看来价值有限而在我看来却可以激发想象力的破烂被我弄回家来。这其中有两湖书院于戊戌变法那年印行的张之洞《劝学篇》,书前一并印有光绪皇帝下令刊布此书的圣旨(朱字,四周饰以腾龙图案);有首版《鲁迅全集》第一、二卷(5毛一册),当年黑社会老大杜月笙为支持《鲁迅全集》出版曾预订1500套以分赠手下兄弟;有打着"志摩遗书"蓝色椭圆形印戳的《牛津版十九世纪英语文论选》,徐志摩的圈圈点点跃然纸上;还有这本出版年代不详的《莎士比亚十四行诗集》。 

此书为"旧世界丛书"中的一本,浅棕色羊皮纸封面,用范戈尔德纸(VanGelder)印刷,毛边,此为该书第二版,版权页(该书出版时世界上可能尚无"版权"一说)上标明:"本版印数925册"。一友人在翻看此书时喃喃低语:这本书一次大战毁一批,二次大战毁一批,再来个朝鲜战争,再来个越战,估计世上仅此一册了。 

此书购于1985年5月12日。那天我去西单商场中的旧书市场(此市场今已不存),在东倒西歪的木制旧书架上,我首先发现一册中文版希特勒《我的奋斗》。正待伸手取书,旁边一只秀手已将它夺走,我只剩咬牙的份儿。又盘桓半天,无所收获,我心怏怏,惟有离去。可就在我要出门时,瞥见门口木架靠下部一格的靠门口一侧,有一书书脊破损。顺手抽出,是这本《莎士比亚十四行诗集》,售价1.50元。现在想来,用L 50元买下的这本书简直和偷来的差不多。 


三、《五十奥书》 徐梵澄译,中国社会科学出版社,1984 


1984年11月21日,我在北京大学第三届未名湖诗歌朗诵会上,因朗诵我的《人说》一诗(此诗我将努力忘记)而获创作一等奖与朗诵二等奖(这是我在北大第二次获创作一等奖与朗诵二等奖),两奖奖金合计20大元。这在当时已算高额奖项。我决计将这20大元花得高尚,因而购书理所当然成为我的第一选择。 

28日,隔壁宿舍同学张风华示我一一大书,乃新出版的《五十奥义书》。《奥义书》我从前略有耳闻,知其汇,总了印度最古老的知识。我因热爱世间一切古老事物,几至每每要不懂装懂,故于次日进城到建国门中国社会科学书店,专为寻一部《五十奥义书》。我去得正巧,书店里尚余最后一部。抱书回校时,自觉伟大了许多:我的生命竟能与《奥义书》联系在一起! 

回校之后我即展读,以为由此便可深入印度古神话哲学之堂奥。但只读了第一篇《爱多列雅奥义书》,觉兴味索然,便弃置一旁。此盖因彼时我最关心者,多与存在有关,神话创世之说,或称微言大意,终类痴人说梦。骆一禾尝向我报怨,说他将一部《五十奥义书》送人,时隔数月,他去那人家,见架上《奥义书》崭新如初,书中因质量问题未得裁开的书页原样未动。一禾深悔之,断定此人非可造之材。闻一禾言,我肝乱颤,自忖我与那人实无两样,所幸我的《奥义书》是我自己购得。 

许多年后,为弄懂观世音菩萨六字大明神咒"崦嘛呢叭弥畔"究属何意(通常的说法是此六字表示"吉祥如意"。佛教徒解释其含义为:"皈依观世音菩萨,愿仗您的大力加持,使我本具与您一样的清净无染、随意变现的自性功能迅疾显现,随意达到我要达到的目的!"),我穷搜有关佛教密宗的书籍,知其源于梵文Ommani padmehfml.Om,祝福解,印度各宗教习语:mani,宝石解、又称vajra,全刚,喻男性性器;padme莲花解,喻女性性器,来;padma。一女神名。故此六字之意实为"祝福宝石莲花",或"祝福宝石在莲花中"。男女双修在印度具有礼仪上的意义。根据荷兰汉学家高罗佩(RHVanGulik)《印度和中国的房中秘术》一文指引,我像条狗一样追溯至《大林奥义书》第六部分的第四婆罗门书,本以为天地之谜我会就此解开,但见第五、七、八、九、十、十一、十二、二十、二十一、二十二节悉被译者徐梵澄先生删除,第四、六节亦有所略。 

失望之余,我亦有所庆幸:当初不读此《五十奥义书》足见我有先见之明:这不是个完美的译本。 


四、《爱欲经》The Kama Sutra Sir Richard Burton英译,伦郭行会书局,1988 


在灯市口中国书店门市部发现The Kama Sutra时,我并不知此为何书。我之购回此书只因书的套封勒口上有文字说明此系印度公元3世纪一部性学经典。书店老店员刘师傅亦不知此为何书,问我此《达玛经》否,我亦不知何谓《达玛经》。回家后查出此即印度《爱欲经》,我如获至宝。而我这本《爱欲经》乃著名的伯顿译本,首版于1883年。其不足处在该译本为散文体,与梵文诗体原典有别。至1997年秋末,我才在印度本土购得印裔英籍诗人英德拉辛哈(1ndra Sinha)的诗体译本,该书附有细密绘插图。 

几乎在购得辛哈译本的同时,我在新德里结识了一位印度老人。老人名兰斯丁(Lance Dane),时年七十有一,居孟买,为印度最大私人收藏家。他与印度著名小说家、《苦力》(Coolie)的作者莫克拉杰阿南德(Mulk Raj Anand)也曾合译过《爱欲经》,并曾获德国慕尼黑的国际图书奖。惜该书出版有年,我在新德里未能找到。 

丁先生是一奇人,虽称印度人却长着白人脸,生于巴基斯坦白沙瓦。其祖上为英国人,到他这辈其家已五世居印度,系一老殖民者。盖吉卜林小说故事素材多出其家。知我为中国人,丁先生告诉我一段他的非凡经历:我国抗日战争时期他代表英国军队和印度军队与中国军队打交道,负责向中国空运物资,往返于加尔各答与重庆之间。他既认识蒋介石、周恩来,也认识达赖喇嘛。我满怀敬仰地问他是否认识圣雄甘地,他答称见过几回。话题转到他与阿南德合译的《爱欲经》上,他忽然问我:"你没在印度找个女朋友吗?"我说:"No."他说没有印度女朋友你如何练习Kama Sutra?《爱欲经》中所记男女交合姿势多达64种,其中有些纯属杂技姿势,需经专门训练,否则会出人命。这些东西不练也罢。 

丁先生邀我方便时往访他在孟买的家,一来可结识印度最伟大的小说家阿南德先生,二来可观赏一下他收藏的中国古代春宫画。"那会让你大开眼界!"他说。但我终未成行。 


五、《七克》残页 庞迪我著,出版地点、出版年代不详 


庞迪我(Diegode Pantoja),号顺阳,1571年生于西班牙巴德莫拉,18岁人耶稣会,1599年抵澳门,两年后赴北京,长期协助利玛窦传教。1613年礼部侍郎沈灌兴教难,被逐至澳门,未几去世,时在1618年。大约在离京前,庞迪我将他写好的《七克大全》一书手稿托付在京友人,故虽有沈淮作梗,《七克大全》还是于1614年首版于北京。 

在庞迪我升天370余年后,有一刹那,我与他直如相撞满怀。那是在北京首届图书节琉璃厂海王邮院内的书市上,有一堆几如废纸的古书残页在那儿贱卖(每页5分钱)。纸堆太无头绪,周遭人头复蚁拥蜂攒,我正望洋兴叹,却见一页黄纸一团黑字中有"地狱"二字,遂将纸页拾起,是《七克》第七卷第三十二页。然何为《七克》?我略览纸上地狱,非佛非道,竟是天主罚人之地。故心头一震,知我遇上了欧西来华传教士,只未想到此传教士来华甚早,在明朝末年。我扑地狂翻,沙里淘金,得19页,属《七克》卷六卷七。书页纸质粗糙,易破碎,每半页(两半页对折)九竖行,每竖行二十字,每段文字启首向上冒出一字。 

基督教在华传教史(包括天主教和新教)向为我所关注,以为在东西文化的相互冲突、相互误解与相互妥协中,大有关涉灵魂的深意。彼传教士用"世界"取代了我们的"天下",使我们的生活在精神层面上因此有别于以往。他们既来中国便再未离去,留下爱、虔诚、奉献、智慧乃至血液和影子(做间谍偷情报为帝国主义服务是另一回事)。 

这样的影子我见过,在北京某医院。医院中有一hushi小姐身患血癌,且脊椎已变形,其痛苦我实难想象。然小姐坚持上班,坚持有笑有说,坚持护理其他病人。此非小姐决意以身殉职,而是想借此保持与他人的交往。她以其爱世界爱人类阻挡大限临近的孤独感。她尝问我是否注意到她的长相稍稍有别于众人,此实因她身上有八分之一英国血统。其曾祖为英国圣公会来华传教士,在华娶妻生子,留下她家一脉。在北京1200万固定人口中有25人血型为RH阴性,她家占5位。她曾接待过一位来自英伦的远房堂姐,陪游长城。睹其金发碧眼,hushi小姐怎么看怎么觉得自己与她不像一家人,然而她们确是一家人,是上帝成此血亲。 


六、《玉蒲男妓》 末央生著,内蒙古文化出版社,1993 


《玉蒲男妓》非子虚乌有之书。该书确曾流布社会,然文学史上确无作家未央生其人。未央生者,情痴反正道人虚构之人物(或即情痴反正道人,用了"未央生"之名),见于屡禁不止的《肉蒲团》(又名《循环报》)。一虚构人物反倒写出一本真实之书,此乃超逻辑的诗歌思维,我方粗通此道,亏书商想得出来。然逢社会转型,有此奇事,亦不足怪。因之,《玉蒲男妓》乃一错书,书商?将《肉蒲团》更换书名,撤去回目,玉成未央生作家生涯,希瞒天过海,赚进十万雪花银,诚非可恶,实为可笑。我知清代书商即有此伎俩。在《绣榻野史》被禁之后,坊间又冒出一本《怡情阵》,与《绣榻野史》所叙故事、细节描写一般无二,只将原书人物姓名一一改过,使道德官府禁书书目形同空文,使禁书书目的制定者更加坚信"穷山恶水出刁民"的古训。 

我手头这本《玉蒲男妓》为我友韩信所赠。韩信闹市中人,非不读书,只读奇书。他识得三五书商,觅书颇有门道。我与韩信尝有一约:我向他提供宗教书籍,他向我提供奇书禁书。此人读禁书有一套:即使在光天化日之下,也定要钻进被窝,手持电筒,如雷锋如饥似渴读《毛选》然。一夜他复做此状,被妻逐下床铺,他便钻进床底,依然手持电筒,陶陶然不知东方之既白。韩信说如此读禁书才有意趣,如此读法较之古人"雪夜闭门读禁书"更富戏剧性,更有现代感。瞧他那德性。我兄真性情中人。 

1989年之后我亦开读禁书,以此培养现实感,以此冲泄胸中块垒。然我读禁书,不分白天黑夜,没有特定形式,抓到就读,曾邪至我兄韩信的地步。一日我散步于某书店,腋下钻出一人,低声问我要《肉蒲团》否。我大惊:书店中散步翻书者多多,他何以不问别人专门问我?是我因读禁书已读出一脸淫相?此事非同寻常,到底关乎我的清白之誉。我快步离开书店,回家洗头刮脸,心神稍有所定。 


七、《安魂曲》Requiem Anna Akhmatova著,Paul Valet法译,巴黎子夜出版社,1966 


本书素雅之极:白色封皮,白色纸页,毛边,正文45页,左页俄文与右页法文对照,从封皮到内文,无一装饰、插图,在版权页上打着限量发行珍藏本序号"384"。一本小书,一个伟大的灵魂。 

美国1973年第四版《诺顿世界文学名著选读》只录入四位20世纪诗人:WB叶芝、TS艾略特、W史蒂文斯和安娜阿赫玛托娃,而所收阿赫玛托娃的作品正是这部《安魂曲》。翻阅选本与凝神诗集本身的感觉颇为不同:选本多少提供给读者一文学史角度,而凝神诗集本身便是凝神一时代见证,直面时代罪恶与牺牲,与诗人同悲,与灵魂同在。 

这白色纸花般的小书非我所购,我亦无处可购。1992年夏季某日,我收到一邮件。打开邮件,是这本《安魂曲》。在书的扉页上有字数行:"西川,这是送你的一本阿赫玛托娃的诗集,不算古董,但也有二十多年的历史,是在巴黎最大的跳蚤市场Poaede cligancourt旧书摊找到的,也弥足收藏一下。"落款是"老金"。 

君盆,故人。当年北大有"三剑客"和四剑客之说。"三剑客"指一禾、海子和我(抱愧),"四剑客"则加上了老金。老金何等人物,胸怀鸿鹄之志,不谙世故,喜形于色,所交无白丁,所干皆大事,属非王侯即贼寇类。 

他曾历无限风光、无限悲哀,后驾风雨雷电远走欧西,传闻疯在了巴黎或死在了巴黎,又传他曾落脚于罗马。自他去国,我们音书遂绝,《安魂曲》是他寄我的惟一一点信息,且邮件发自北京,可能是他托路过北京的友人丢进邮筒。 

一禾、海子故去,老金是我最挂念者。1997年11月我赴巴黎参加国际诗歌节,遇一北大校友。我们落座13区某咖啡馆纵论天下之前,校友示我一文章,为老金所写,数年前发表于香港某刊。文中追及我们当年的友谊。 

校友说他最后一次见老金是在巴黎沙特赖地铁车站。时老金失魂落魄,精神崩溃。我曾长久徘徊于沙特赖地铁车站站台, 冀老金或老金幽魂拍打我肩,但不是生死两茫茫就是生生两茫 茫。一个朋友,就这么没了。回到旅馆,我不禁伏枕一哭。 

在《安魂曲》中,阿赫玛托娃说道:"我知道人的脸怎样憔 悴,/恐惧怎样从眼睑下窥视,/痛苦怎样在脸颊上刻绘/一页页 无情的楔形文字……" 


八、《迷宫》 J.LBorges著,D.人Yates编,企鹅丛书,1978 


博尔赫斯诞辰百年之际,一场纪念朗诵会在北京某茶舍举行。主办者盈盈一小姐,来客约百人,却以绿林好汉为多,杂以牛鬼蛇神。彼若与博尔赫斯生同一时代,居同一国家,定与博尔赫斯的通达、博学、教养与整洁为敌。朗诵会充满喧哗与骚动、呐喊与嚎叫,最终与博尔赫斯左右无关。对此我困惑不解:糟蹋博尔赫斯何必在其诞辰百年之际?举办此朗诵会或许另有目的? 

尽管不明其中蹊跷,我仍在朗诵会开始时将我所译博尔赫斯诗《原因》诵读一遍,以此表达我对博尔赫斯的尊敬。该诗译自美国印第安那大学教授、诗人威利斯巴恩斯通(WillisBarn?stone)所编《博尔赫斯谈话录》(Borges atEiSh:Convesations)。巴恩斯通系博尔赫斯友人,80年代中期以富布赖特教授身份执教于北京外国语学院。他将《博尔赫斯谈话录》赠我,使我通过此书得沐博尔赫斯的光芒。 

博尔赫斯的著作我现有十余册(中外文都有,包括中文版《博尔赫斯全集》五卷)。然自我初闻博尔赫斯之名,有数年我找不到一本博尔赫斯的著作,只能从杂志上了解博尔赫斯一鳞半爪。因之,我对博尔赫斯的好奇心与日俱增:他岂止是位杰出的作家,他更是一位神秘的作家。 

1990年12月1日,我在办公室接待了一位友人。黄昏时分友人告辞,我把他送到街上。因我二人谈话投契,我便陪他从宣武门走到西单,他从那里乘公交车回家。我则返身向回走。那是一冬日黄昏,天阴沉,风虽不大,气温偏低,所有脑袋全缩人衣领,正是下班时刻,各种车辆淤塞街头,自行车铃大展疯癫。人与白行车巧借车辆任何空当,如水浸沙,如烟人室。路过西单十字路口南侧中国书店门市部,我闪身进入,不假思索,此习惯使然。店中稍静亦稍暖,我的目光快速掠过架上一排排旧书。我寻书的本领,如关羽在万军之中取上将首级,不需细看,凡我所需之书,自行投入我的视线。Borges!博尔赫斯!怎会有博尔赫斯的《迷宫》?抽书在手,我喜不自禁。但我兜里只有3元钱,恐怕买不起。翻到书后,见了定价,我没乐晕过去:定价3元! 

这一冬日黄昏因此而温暖。博尔赫斯如一老友候我于西单中国书店。他知我将陪一友人从宣武门走到西单,他知我将跨进此书店,他知我兜里只有3元钱。 


九、《诸世纪》TheCompletePropheciesofNostradamus HenryC.Robe,s译释,纽约努氏公司,1982 


天微雨,与家人同游明十三陵废陵。至德陵,见门首停数部大卡车大轿车,车内外阒无一人。八一厂恰在此拍摄电影《藏龙卧虎》,因是夜戏,众皆返城睡眠。遇两童子,引我人后园。后园高树深草,中有坟丘索寂,裂一大缝。我不敢擅人,畏遇故皇帝魂。转身,出陵,返城。一路睹三起车祸,其中一起七辆轿车一溜追尾。据晚间电视新闻报,土耳其、哥斯达黎加各有7.8级地震,死伤无数。此1999年8月18日。日本人五岛勉据努斯特拉达穆斯大预言书《诸世纪》推此日为世界末日,云其日九大行星排成十字阵容,天地有异象,人死十八九。友人嘱我备饮用水二十桶、红布一匹、大米百斤,及黄豆、绿豆若干斤两。我未如其言,而世界末日就此过去。国人知世界末说在"1989年6月学苑出版社出版杨劲松等译;五岛勉著《1999年人类大劫难》后。该书解努氏大预言书第10卷第72节,谓世界末日即将到来。同年11月1日我在琉璃厂海王邮得Thec。mpletePropheciesofNostradamus,古法文与英文文对照,不胜惊喜。时我在孤独彷徨中,视得此书为自助天助之证。努氏原诗指明:Lanmilneufcensnonanteneutseptmois/DucielviendraungrandRoydeffrayeur,…(一九九九年,第七月,/恐怖大王从天而降,……)据译释者罗伯茨努氏计时,非遵太阳历,非遵太阴历,其所用者为星历,然各人计算星历的方法不同。今已验证,努氏所言一九九九年非公历(太阳历)1999年。努氏或在象征层面上使用此年号,因999倒置为666,正是《新约启示录》第13章第16节所言魔鬼的数字。努氏预言十卷,众人解说纷纭,时有南辕北辙者。如该书第1卷第49节,说到受月亮影响的东方人将在一七OO年征服大部北方领土。罗伯茨把一七OO年解释为2025年,适其时,中国完成其工业与经济扩张,将征服整个北俄罗斯及斯堪的纳维亚。而在我国时代文艺出版社1998年出版的《诸世纪》中,译释者洛晋把Ce。,(dOrient泽做"东洋人",进而断言此诗系对日本侵华战争的预言;原诗中presquelccoin Aquilonaire(几乎整个北方领土)被指认为中国的东三省。 

说起来,向国人引介努氏及其大预言书《诸世纪》者,以我为先、时我为一杂志编辑,约北大中文系同学石冰撰写一?文介绍努氏。然石冰文成不足千字,太过粗疏,不得已,我自找材料,全是二手,将文章扩写一倍有余。《简明不列颠百科全书》中文版有提及努氏之著,译名《世纪联绵》,无典藉味,我遂改译Le,Sciecles为《诸世纪》。文章发表于1988年第10期《环球》杂志,一年后我方得读罗伯茨译释之书。 

2000年4月27日 

选自西川诗文集《深浅》


2007年,西川参加在黟县举办的中英诗歌节。摄影:程勇军



鸟瞰世界诗歌一千年

西  川


 


我内心相对的魔鬼告诉我,公元2000年并无特殊之处。以这一年作为结算年,作为欢欣鼓舞或忧心忡忡的借口实出偶然。世间有许多纪历方式:古代中国使用干支纪年,犹太拉比认为世界开始于公元前3760年,因此2000年为犹太俗历5760年,亚细亚的希腊人从公元前312年开始纪年,因为塞琉古一世于是年执政,故2000年应为塞琉西纪年2312年。2000年又是穆斯林出逃纪年的1421年;出逃纪年从先知穆罕默德由麦加出逃麦地那那一年算起。约在公元1650年,英国圣公会主教詹姆斯,厄瑟尔通过对《圣经》的反复论证得出结论:上帝在公元前4004年创造了世界(有点儿意思),因而2000年乃是基督救俗历6004年,我们现在使用的纪年方式,是法兰克国王、加洛林王朝的查理大帝所定。他认为应从耶稣诞生那一年开始纪年,因择定罗马历753年为公元元年。 


 


但是,我内心相对的魔鬼看来已激怒了我内心的绝对之神:公元纪年一旦被确立,与公元纪年有关的世界末日的日期便似乎被同时确定下来,怀疑世界末日的必然性便是怀疑神,怀疑神的秩序、法则和伦理。据《圣经新约启示录》第20章,基督将在地上建立弥赛亚王国,并在世界末日审判之前统治世界一千年。这样的千年王国论向所有使用公元纪年的人做出了巨大的心理暗示,仿佛人生在世不过是为了经由死亡进入永恒。这也成为所有预言家的幻象基础。而诗人们,不论西方诗人还是东方诗人,都在不同程度上自视为记忆的载体,因而自觉拥有面向末日或面向死亡的能力和权利。一个整数千年自然不同于其它年份,末世之思从19世纪末开始便愈演愈烈,爱尔诗人叶芝在写于1919年的《二次圣临》一诗中悲叹道:"万物崩散,中心难再维系;/世界上遍布着一派浪藉,/血污的潮水到处泛滥,/把纯真的礼俗吞噬;/优秀的人们缺乏坚定的信念,/而卑鄙之徒却狂嚣一时。" 


 


对于时间终结的惶恐渗透在20世纪的思想、艺术和文学当中。但使我们稍稍安心的是,一个千年向另一个千年递进,在历史上已不是第一次。在第一个千年来临时,基督教世界也曾为之紧张。当时,甚至神圣罗马帝国的公牍亦使用"兹以世界末日行将来临"等语开端。信众情绪低落。恐惧,赶赴罗马的朝圣者络绎不绝。然而,那一年并未发生大的灾变,这把教会搞糊徐了。直到15世纪欧洲文艺复兴出现时,教会方醒转过来,指认人文主义者为"敌基督者",先知萨蓬纳沃拉更在意大利的弗罗伦萨大肆焚烧艺术品与奢侈品。可是,人文主义者出现的时间并不符合基督教有关千年王国的预言。为此,教会只好牵强地说,《圣经》上所说的千年时光,应该解释为一年等于一年半!看来信念越笃定的人越有可能被时间逼到胡说八道的地步。 


 


回溯这一千年的时光,回溯这一千年的世界诗歌,我仿佛重返一场大梦。诗歌记录下了这一千年的梦境,尽管许多诗人并不属于这公元纪历的序列,在回溯这一千年的世界诗歌时我感到困难重重:首先,我不能肯定我的识见已宽阔到足以与这一千年的时光相对称;其次,尽管我一向注意培养自己的历史概括力,但我对自己的历史概括力并不自信。第三,我所使用和我略知一二的语言极其有限,因而在很大程度上我只能依赖译文,而谈论诗歌译文与谈论诗歌原文完全是两回事;第四,个人趣味难免不影响到我对于诗人、作品的取舍,与其说我谈论的是一千年的世界诗歌,不如说这是"我的"一千年的世界诗歌。现在我已敛心静气,瞄准了这已然过去的一千年的开端。 


五 


那时,欧洲的社会风尚质野少文,即便是贵族也刚刚改掉使用绰号的陋习,开始使用姓氏。人民既疯狂又愚蠢。这疯狂和愚蠢又可归因于虔信。意大利翁布里亚的农民为了得到圣徒罗慕得的骨头,曾想尽办法要将圣徒杀死。那时,欧洲大陆东端的拜占廷帝国倒是热热闹闹,忙着与阿拉伯、伊朗和印度做生意。皇帝君士坦丁七世略有文采,其大著《拜占廷帝国及其邻近各国记》甫自杀青。再往东,昨天还在敬奉灶神的罗斯人由基辅大公弗拉基米尔一声令下,全部受洗,接受了基督教。比较而言,当时的亚洲文明已然灿烂得可以在中国的交州、广州、泉州、扬州住满了叽里呱啦讲阿拉伯语的商人,而在巴格达,则专门设有售卖中国货品的市场。阿拉伯人翻译,保存下来大量古希腊著作,这些著作后来在欧洲派上了大用。在中亚细亚,伽色尼统治者马穆德的宫廷盛极一时,诗人、学者人才辈出。其北部突厥人的塞尔柱帝国的文化同样发达:欧玛?海亚姆,塞尔柱帝国的宝石,不仅把押韵的四行诗体(与中国的四行绝句是两码事)写到登峰造极,还制造了星座表,改进了历法。 


 


公元1000年正是中国北宋的咸平三年。适其时,中国文化已经成熟到长出霉点,活字印刷术的发明改变了文化传播方式;国子监里的经史书版已有十余万块。庆历新政,始创太学,文人中讲究"治平天下"的正忙于改革,讲究"修身"的则将玄学带人儒学,视"克制"高于一切。这对"克制"的要求并非踏虚而来,因为商品经济的空前发达所招至的娱乐需求,颠覆或化解丁中国作为一个农业社会的发展动力,据孟元老《东京梦华录》,在北宋首都汴梁,"举目则青楼画阁,绣产朱帘,……新声巧笑于柳陌花衢,按管调弦于茶坊酒肆,八荒争凑,万国咸通。集四海之珍奇,皆归市易,会寰区之异味,悉在疱厨。"(但是宋官僚黄体方又有诗名描述汴梁曰:"而后淤泥填紫陌,风前尘土障青天。"明代瞿佑在《归田诗话》中说,这是因为"街道无沟渠,又不用砖石瓦,遇雨则行僚纵横;而地迫黄河,风起则尘沙蔽日,不可开目。")这从一个侧面为我们解释了什么像欧阳修、范仲淹、司马光这类身居高位的大文人竟然也会写下"寸寸柔肠,盈盈粉泪"、"酒人愁肠,化作相思泪"、"相见怎如不见,有情还似无情"之类的情辞韵语。 


七 


中国诗歌至宋代已然老化。宋诗接续唐诗并不是宋人的福气。在高度抒情化的唐代之后,宋代诗人多少有些自卑。戴复古《论诗绝句》有言:"文章随世作低昂,变尽风骚到晚唐。举世吟哦推李杜,时人不识有陈黄。"诗歌写作的困境迫使诗人们向散文、向理趣寻找生机。最能体现这种转向的莫过于苏轼。其诗以儒家道德正视人生,以玄学精神理解永恒,嬉笑怒骂,横生绝相,表达了儒家文化所可能达到的精神自由。1127年宋人南渡以后,家国之思成了诗人们无法绕过的题材。陆游诗歌心焦语直,否则承载不动巨大的历史变故。这既成就了陆游诗歌的优点,也做下了陆游诗歌的缺点。宋代诗歌的中年气象集中反映在黄庭坚"夺胎换骨"、"无一字无来历"的诗歌理论中。他的理论后来遭到以禅人诗的诗歌理论家严羽的反驳。两宋成就卓异的诗人尚有王安石、杨万里、范成大诸人。宋代的文化功勋主要在词。词是富庶社会闲情逸致的产物,渊源可追溯至晚唐诗歌的内心梦幻和民间乐府。宋词本服务于歌唱,服务于生活方式,因而在语言上易于接受俚俗口语,使广义的诗歌语言得以胜出传统诗歌语言习惯。也因为它服务于生活方式,在宋词滥觞之际,大官小吏皆以女性为下笔处,在中国这样一个世俗的国度,感叹与女性有关的青春之不永,成了诗人们接近生命真相的便捷之途。在宋代词人中,柳永以其作品中的儿女情长、语多伤感最大限度地满足了市民阶层吃饱以后自伤自怜的精神需要。与柳永同屑"婉约派"的秦观,辞情相称,有唯美倾向,被认为是词坛的理想人物。而他的老师苏轼,做词则循另途,与南宋辛弃疾同称"豪放派"。豪放派几乎是逆时代风尚立起的写作风格,有心将艳情词章拉回正统的诗歌写作之途。尽管宋词以书写艳情为主,但从艳情的主角女人当中却走出一位独辟门径的李清照。其词原本清丽到弱不禁风,南渡以后,词境凄苦,每作哀鸣,写出了身为女人的无力与无助之感,深入到个人生存的晦暗之中。为了叙述的全面,我还应提及晏殊、周邦彦、姜夔几位,他们的清词小令向蒙小布尔乔亚称赏。 


八 


文明高度发达的社会标志之一,便是艳情文艺的出现。女性成为文艺的宠儿并不意味着她们的社会身份有所改变,而是她们作为男性情欲的对象,终于可以为道德所接受。这在中国如此,在印度亦然。印度是一个宗教气氛极为浓厚的国家,而且等级森严;印度传统文化对于世人行为举止的规范几近苛酷;对于两性的防范,出于戒欲修行和维护等级秩序的考虑,比中国有过之而无不及。《摩奴法典》第二卷第213条:"在人世间,诱使男子堕落是妇女的天性,因而贤者决不可听任妇女诱惑。"第214条:"因为在人世间,妇女不但可以使愚者,而且也可以使贤者悖离正道,使之成为爱情和肉欲的俘虏。"但是印度也是一个深不可测的国家。大约出现于公元3世纪的犊子《爱欲经》,在印度被公认为色情文学的最高权威,后世的诗人们争相仿效。至12世纪,印度色情文学再度泛滥,其中最有名者当推诗人鸠科迦的《爱欲秘密》(又称《科迦论》)和诗人胜天的《爱欲花环》。胜天系孟加拉国王勒克什曼那?森纳的宫廷诗人,系印度梵语文学的最后一位重要诗人。他除著有《爱欲花环》,另有长达一千余行的《牧童歌》赞颂黑天与牧女罗陀的爱情故事。黑天是印度宗教神话三主神(梵天、毗湿奴、湿婆)中毗湿奴的转生化身,一译克里希纳。在印度传统绘画中,他常以肤色青黑的可爱少年形象出现。诗人们则喜欢将他塑造成主持正义、反对种姓不平等的英雄。黑天化身为牧童与牧女罗陀相爱的故事,在印度被广泛世俗化为人们表达情欲的文化载体,几乎每一位诗人、画家、音乐家都有他的黑天和罗陀。至14世纪,用迈提里方言写作的维德亚伯更将黑天与罗陀的故事推向了露骨的性爱描写。像中国一样,印度在进入第二个千年时似乎也是文明过了头。文化和战乱交织在一起,使印度分裂为许多小国。新兴于阿富汗境内的讲波斯语的伽色尼王朝从1001年起的26年间入侵印度17次。1025年马穆德攻陷印度西海岸的苏姆纳特,杀人5万,将所劫夺的财宝用3万匹骆驼才运回伽色尼。而这时,诗人们正沉浸于艳情之中。 


 

伽色尼的马穆德足够蛮悍,可他的宫廷里却活跃着赫赫有名的大诗人菲尔多西。俄国人车尔尼雪夫斯基将他与莎士比亚、但丁、薄伽丘、弥尔顿相提并论,歌德、海涅,普希金都曾写诗著文向他表示过敬仰。他耗时30年完成的12万行长诗《列王纪》(一译《CE书》),追溯了公元651萨珊王朝灭亡之前波斯帝国4600多年间4个王朝50个国王的故事。此前伊朗从未有过大规模的叙事诗。菲尔多西将波斯文学提高了一大步。而且,不仅如此,他自诩"用波斯语拯救了伊朗"。这种将语言与一个民族的命运相联接的观点有类我国明末清初顾炎武的思想。顾炎武视语言为道德、社会、政治工具,认为只要恢复古代圣王采用的语言,即可恢复古代理想的社会和制度。菲尔多西对伊朗的贡献由此可见。从10世纪中叶鲁达死后到14世纪,伊朗向世界贡献了五位诗歌大师:菲尔多西、欧玛,海亚姆、内扎米、萨迪和哈菲兹。菲尔多西之后,诗人们不再在历史叙述方面下功夫,而是将诗笔转向抒情和训诫(伊斯兰文化好像特别需要训诫)。1857年英国维多利亚时代文人爱德华费茨杰拉德将诗人欧玛海亚姆的《柔巴依集》(一译《鲁拜集》)译成英文,遂使欧玛海亚姆名扬天下。费茨杰拉德的《柔巴依集》英译文甚至成文英国文学遗产的一部分。欧玛海亚姆使用纯粹的、非功利的语言颂唱美酒,感叹时光,探测虚无,否定地狱、天堂和末日,使宁宙的奥秘通过人生的奥秘展现出来。其后,与欧玛海亚姆同屑塞尔柱王朝的内扎米创作了不朽的《五卷书》,其中《霍斯鲁与西琳》、《雷莉与马杰农》以及《七美图》终于代表波斯文学闯入了爱情苦涩的花园。著有《果园》和《蔷薇园》的萨迪对波斯文学的贡献则表现在对语言的创造性使用上,不少人甚至称波斯语为"萨迪的语言"。在《蔷薇园》中,他将韵文与散文相间合用,将智慧熔铸在训诫之中。他的语言自然、华美,为后世的哈菲兹开辟了道路。愤懑于尘世生活结构,追求人性解放的哈菲兹,以爱情和醇酒为诗歌主题,大量运用比喻、隐喻、双关语、谐音词,形式完美,于虚无中见智慧,于智慧中见轻盈。本来哈菲兹有可能像中国和印度诗人那样滑人艳情诗的写作,但他为艳情抹上了神秘色彩,因而不同凡响。伊朗有神秘主义的传统。伊斯兰苏菲主义(神秘主义)对伊朗文学卓有影响。而将伊朗神秘诗歌推向顶峰的则是13世纪的鲁米。鲁米诗歌的精神力量打动了当代美国诗人科尔曼?巴克斯。他将鲁米的诗歌译成英文,现在正风靡于大西洋西岸。 


 


当东方人正在进行他们非凡的文化建设时,欧洲人还不懂得激情,或者说他们错把暴力、贪婪与疯狂当成了激情。关于这一点,本文第5节已有所暗示。1095年11月教皇乌尔班二世在法国南部克勒芒召开宗教会议,决定下十字军东征事宜。当军队打到安提阿喀时,欧洲人才第一次吃到甘蔗和蔗糖。十字军东征开始了,可欧洲内部依然战事不断。对立双方无不以己为善,以敌为恶,于是惩恶扬善的英雄便应运而生,于是承载民族记,、标示道德观念的史诗便在民间传唱开来。欧洲各民族文学的开端与中国文学的开端迥然不同。中国文学开始于抒情。抒情属于个人,抒情折射文明。而西方文学开始于史诗。史诗本质上说屑于民族性的匿名创作,是野蛮人的产物。用古英语写成的史诗《贝奥武甫》的最早抄奉见于10世纪,但史诗所叙故事早在5、6世纪即已流传于北欧日尔曼民族中。该史诗诗风强悍,诗律强劲,色调豪壮而忧郁。进入第二个千年以后,法国产生了《罗兰之歌》,西班牙产生了《熙德之歌》,德国产生了《尼贝龙根之歌》。这三部作品均可称作"讨恶之作"诗中勇士的忠君和勇敢后来发展为骑士精神。 


十一 


不过,民族史诗实为一种介乎诗歌与小说之间的东西。在中世纪欧洲真正具有近代意义的诗歌作品,出自一些被称作"哥利亚德激进派"的知识分子之手,西欧第一所大学博洛尼亚大学于11世纪末形成在意大利。12世纪上半叶,巴黎大学形成。到12世纪晚期,英国出现了牛津大学。中世纪的大学生乃是一特殊阶层,他们被特许不受任何国王或皇帝的法律制裁。所谓的"哥利亚德激进派"便是由一一些流浪汉大学生构成。他们主要聚集在巴黎。他们反对僧侣,反对贵族,甚至也反对农民(在任何国家的任何时代,农民在文化上总是与贵族、僧侣站在一边,尽管他们之间存在着压迫与被压迫的关系);与此同时,他们又浮浪于酒色之间。他们的诗歌作品后来被收集在Carmina Burana一书中。我们可以把这些作品视作人文主义的先声。预示了后来人文主义风行的还有一部名为《玫瑰传奇》的法国骑士诗。该作品第一部的作者是吉约姆?德?洛利斯。洛利斯死后,由让墨恩(又名让,克比奈)续写出第二部。但这第二部的精神旨趣完全不同于第一部。第一部表达的还是骑士阶层优雅的爱情理想,第二部则在神秘主义气氛中讽世,渎神,颂赞繁殖之力,召唤毫无约束的性行为,欧洲人为这部骑士诗(特别是第二部)争论了两个世纪。因为它肉感得过分,故有好事者力图将之道德化,认为诗中呼唤爱情的夜莺意指传道者的声音,而玫瑰(象征贵族妇女或女性性器)意指耶稣。 


十二 


耶酥基督的敌人一魔鬼一人文主义者,他们的危险在15世纪被教会过分夸大了。一般教侩中人以人文主义者的出现指认,世界末日行将来临(这已成为西方文化贯彻始终、时隐时现的思想主题之一)。但是,实际上,人文主义者与基督教的关系却是万缕千丝,就像魔鬼必须为上帝的存在做门辨护(否则他自己便不存在),人文主义者怎么可能将神本知识谱系一脚踢开?人文主义诗人、艺术家与罗马教廷,包括与教皇本人的私人关系姑且不论,单从人文主义者的精神旨趣上说,就能看出他们实际上并非如某些教会人士所认为的那样可怕。例如,作为文艺复兴重要文化特征的对于古希腊罗马文化的热忱,实际上始自中世纪。又例如,人本主义者以人本反对神本当然要奉让?德?墨恩为先驱。但这都还是枝节小事。 

关于文艺复兴的先驱、人类最伟大的诗人、思想者但丁,英国19世纪作家卡莱尔就曾指出,与其说《神曲》是但丁的作品,不如说"它届于十个基督教世纪"。在但丁安排他的九层地狱时,完全袭用了他那个时代教会经院哲学对于道德层次的区分。而大多数人所能欣赏所能理解所能抵达的也仅仅是《神曲》中的《地狱篇》。然而但丁之所以伟大,不仅在于他使用意大利语而不是拉丁文将他所处的时代置诸一场大梦,不仅在于他以在路上的灵魂空前绝后地扩充了在路上的肉体(如俄底修斯),更在于他以其思想之力、灵魂之力、感受之力、想象之力,将其语言雄健地推向了帝座身边,这是人类历史上,至少在语言具有攀升之力的西方世界中(中文不具有攀升之力,它适于顿悟),任何人都不敢想更不敢做的事。或许没有上帝,——但没有更好,一种精神的终极虚设可能比终极实在更有趣从但丁身上,我们也能更全面更准确地看出,相对于广泛的野蛮(这种野蛮促成了近代西方对于自由的尊重),基督教思想确有其不可替代的光辉。 


十三 


当然,到14世纪,更准确地说到15世纪,新的时代的确已经来临。然而,与一般中国出版的文学史教科书对人文主义的评价相反,相对于中世纪经院哲学中的亚里士多德一阿奎那理性主义,人文主义是反理性的。此外,人文主义者一般脱离大众,大众追随的反倒是萨蓬纳沃拉那样的指斥时代堕落、预言末日来临的先知或伪先知。意大利第一位人文主义者当推彼特拉克。在意大利境外,他的同时代人并不把他看作一位写作十四行诗或八行诗的诗人,而是把他当作道德哲学家或基督徒式的西塞罗。这一事实提醒我们,所谓"文艺复兴式的巨人"意味多多。彼特拉克书写世俗情感,但由于残酷的机缘巧合,由于所爱之人的死亡,他将爱情与死亡衔连一处,将痛苦的爱情带至形而上的高度。由彼特拉克开创的诗歌局面,至文艺复兴晚期,在意大利,由阿里奥斯托和塔索接手。前者著有《疯狂的奥兰多》,崇尚肉欲,赞美虚浮的人生乐趣;后者著有《被解放的耶路撒冷》,悲怆伤感,语言庄重,透露出作者的人文思想与经院哲学的冲突。彼特拉克尝言,在意大利之外没有演说家也没有诗人。这说明彼特拉克未曾料到人文主义会如一道闪电划过整个欧洲的上空。在法国,曾经持刀杀人的惯偷维庸通过他的《愈遗嘱集》)和《遗嘱集》最早传达出颓废与玩世的情怀。在英国,乔叟以英格兰南部方言写成清新、喜悦的叙事诗《坎特伯雷故事集》,并由此开创了近代英语。乔叟之后,仿佛一个奇迹,英格兰诞生了一位被美国当代理论家哈罗德,布鲁姆称作"没有精神父亲",不与任何人打招呼就"昂首走进了万神殿"的伟人。这就是莎士比亚。如果说但丁拥有深度和高度,那么莎士比亚则拥有广度或自由的无向度。他是自然的天才,虽然并不抱持严肃的理想,但他偏要在悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧、十四行诗等各个领域拔得头筹。他有着对于俚俗和血腥的嗜好。他一反英国人的沉实、含蓄,说起话来滔滔不绝,包罗万象,时而简洁锋利、时而婆婆妈妈。在他极富变化的素体诗中,他能够同时驾驭思辨和咏叹。他对人性的理解已经透彻到这样一种地步:刚才还在充满快感地高谈阔论人这种伟大的精灵,转眼之间,他又在以更大的快感赞美女人的大腿,也就是说,在赞美人类和赞美女人的大腿之间他略无隔阂。也许从骨子里他就认为这实际上是一回事。他具有罕见的综合创造力:如果要弥尔顿处理善恶题材,弥尔顿会为善恶各写一首诗.而莎士比亚会将这两者处理在一首诗中。在他那一系列有时用诗有时用散文写出的不朽剧作中,《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》、《奥塞罗》、《李尔王》、《麦克白斯》、《暴风雨》,等等,莎土比亚写出了比历史人物还要真实的人物,而且连这些人物的不真实之处也令人津津乐道。 


十四 


莎士比亚生活的时代又称伊丽莎白时代。伊丽莎白女王驾崩以后,英国继位的詹姆斯王本来略无建树。他之被载人史册,完全是由于在他当政时英国出版了两本书。一本即《对开本莎士比亚戏剧集》,另一本便是被称作"詹姆斯王钦订本"的《圣经》。我之在此提及《圣经》,一者希伯莱《圣经》为韵文,二者据传莎士比亚与本琼生等诗人参与了《圣经》英译文的润饰工作。这部英译本《圣经》刊行于1611年,语言朴素,辞势恢宏,对英语语言和英语文学影响巨大。另一部在西方世界中影响卓异的《圣经》译本出自德国宗教改革家马丁?路德之手。他用萨克逊官方语言和图林根地方方言译成的《圣经》促进了德语作为德意志人民的共同语言。这部德译《圣经》刊行于1534年。此后新教说教、教会唱诗,以及诗歌和戏剧写作均使用这种语言,连路德的敌人也使用这种语言。路德之胜任《圣经》的翻译工作,不仅在于他的宗教热忱、道德热忱与政治热忱,还在于他本人也是一位诗人。德译、英译以及其它译本的《圣经》相继出现,大大改变了欧洲人的思维方式,使得不谙希伯莱语、希腊语和拉丁文的普通欧洲人得以凭籍自我直接猜想上帝。但这个问题已属于思想史的范畴,我就此将话题打住。 


十五 


在15、16世纪,末日并没有降临世界。星移斗转,大河奔流,但东西方文明的对比却发生了变化:曾经野蛮的人向往着文质彬彬,而文质彬彬的人已经不堪记忆之重。有时我想:也许人们所说的"末日"并不指时间的突然终结,而是指一个历史过程,一种历史趋势,由上而下,由辉煌而黯淡,而作用于这种趋势的,除了记忆还是记忆。在有记忆的地方没有自由,只有娱乐;而娱乐通常被误认为自由。以印度为例,便是如此:当欧洲人迎来了他们的文艺复兴,当人文主义像春雨撒向街道和田畴,印度人依然在歌唱黑天和罗陀。15世纪末16世纪初的阿格拉盲诗人苏尔达斯以五千首诗架起他的《苏尔诗海》,这些用婆罗吉语和其它方言写成的有关黑天和罗陀的诗歌,轻松、活泼,富于民间性,但这些诗里没有自由,只有娱乐。16、17世纪之交的印度诗人杜勒西达斯(一译多罗悉陀沙)用印地语的阿沃提方言将梵语史诗《罗摩衍那》改写成长篇叙事诗《罗摩功行录》,再一次显示出记忆之重。 


十六 


如果说印度人的精神领域是被庞大的宗教体系所占领,那么中国人的精神领域则是被漫长的历史所占领。不过,从1279年至1368年,中国社会中承载记忆的汉族文人被横刀跃马的蒙古人赶向了权力阶层的边缘或之外。这样,中国的文化精英不得不走向民间。本文第6节曾述及宋代娱乐型的社会风貌,彼时京城瓦肆(南宋临安更甚)已是小唱、般杂剧、枝头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡、杂技、球、杖踢弄、讲史、小儿相扑、杂剧等铺天盖地到无代,这正好成了文人们的天堂。于是艳情的宋词一变而为市民们的元曲,文人们拉起胡琴,打起响板,甚至吊起嗓子,在观众的叫好声中,他们的文化记忆暂时意外地减轻了许多。关汉卿、王实甫、马致远等均以杂剧知名,并且也是写散曲的好手。在套数《吕南一枝花不伏老》中关汉卿唱道:"我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。"这种精神面貌已远非温文尔雅的中国传统文人的精神面貌。这其中有了经验导致的玩世,有了大众欢迎的噱头,但是蒙古人坐龙廷只有89年的时间,江山一日改姓朱,文化记忆便迫不及待地掩杀回来。朱熹理学变成了官学,科举文章钦定为八股。明代有大剧作家、大小说家、大画家、大思想家,就是没有大诗人。只有高启,称得上半个大诗人。而李梦阳等人倡言"文必秦汉,诗必盛唐",虽是针对虚浮的台阁体有感而发,到底不是面向未来的心态。为了重返圣人之道,寻找源头活水,王阳朗开讲"正心诚意",李贽力行"童心"之说,但对明代诗坛均无撼动:只是到了清代,王士禛高标"神韵",算是给诗坛吹入一口清气,但其诗有借说法得身价之嫌,查慎行没有说法,其诗状物写景尚算工细,但创造力不够,可能也正是因此他没有说法。中国诗歌至此已败落到只能状物写景的地步,其实可哀。在清代诗人中颇值得称道的惟有纳兰性德,其词章文字承载的虽是汉族记忆但他以此种文字向亡妻幽魂说话,因此成就了某种语言的直接性。有人谓之"韵淡疑仙,思幽近鬼",他写出了一个贵族青年、一个满族贵族青年的哀伤。 


十七 


17世纪的东方诗坛虽是庸人称大,倒也不是毫无亮点。前述纳兰性德是一例,日本的松尾芭蕉又是一例。他们二人分享过同一颗太阳、同一颗月亮,只是他们各自不知道。芭蕉以他幽雅闲寂的俳句结束了此前日本已持续两百年之久的滑稽诙谐混日子的俳句写作。18世纪唯美的谷口芜村、18、19世纪之交的愤世的小林一茶,以及再后来的正冈子规、高滨虚子、河东碧梧桐等俳人莫不尊芭蕉为"俳圣"。 


十八 


当中国人正忙于将文章像个犯人一样押入"八股"的囚笼,多么奇怪,法国人也正在忙着将他们戏剧的马头按人"三一律"的水槽(指一部戏剧应只有一个情节,发生在一个地点的一天之内)。看来,世界上所有的君主都有形式癖,尽管他们各自的历史角色不同,例如,太阳王路易十四意欲效法古罗马的政治权威,把法国带入更强大的专制政体,而中国的皇帝则是要阻止历史进程的下滑。形式是秩序的体现,是对权力的效忠。而他们所认定的形式又都颇为奇怪地建立在对于传统文化的误读之上,即八股并非此前中国文章的作法,而古希腊罗马戏剧中并不存在三一律。但是不管怎么说,正如中国皇帝需要八股,法国君主政权对于形式问题当然也不能坐视不管,所以,当高乃依的《熙德》于1636年在巴黎上演之后,法兰西学士院在红衣主教黎世留的示意下对它进行了指责,理由是《熙德》不合三一律。根据同样的理由,法国人也拒斥莎士比亚的"野蛮"。"文明"就这样进入了法兰西的宫廷(法国宫廷文化可追溯至16世纪"七星诗派"的龙沙)。这一时期的法国文学被称作古典主义文学,代表人物有戏剧家高乃依、莫一里哀和拉辛。紧随古典主义之后的巴洛克艺术,将古典主义诗句的严整、铿锵、绚烂、崇高发展向繁复。依然是形式主义。古典主义和巴洛克不仅存在于法国,它成为当时欧洲文学艺术的主导特色。西班牙诗人贡戈拉便把形式主义推向了夸饰和雕琢,他称戴在女孩子头发与脸蛋之间的花环为"在黄金与白雪之间"筑起的"一道边疆"。贡戈拉的诗歌衬托出剧作家维加的自然魅力,以及16世纪修士路易斯?德?莱昂诗歌中气势宏伟的神秘主义。 


十九 


君主专制确保了君王的胡作非为,在英格兰,它遇到了《圣经》的抵抗,我的意思是说,在英国资产阶级革命过程中,清教徒们为了"把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上"(马克思语),大量借用了《圣经》中的词句。他们再次想起了"末世论"。革命派中的"第五王国派"认为,亚述一一巴比伦帝国、波斯帝国和希腊帝国均因偶像崇拜而灭亡,神圣罗马帝国也已接近末日,"第五王国"即"基督千年王国"即将降临人间。在千年王国到来之前,基督的圣徒(即清教徒)应当代表基督进行统治。这样的激情,这样的幻想,这样的革命,以及这一切最终的失败结果,把弥尔顿推向了他的史诗《失乐园》、《复乐园》和悲剧《力士参孙》。1649年英王查理一世被处死那一年,他被任命为国务会议的外文秘书。操劳过度使他双目失明,时年43岁,1660年查理二世复辟王政,他回到家中,完全沉浸于激情奔涌的梦幻世界,并由人笔录出他黄钟大吕的诗句"关于人类的不服从……"他把撒旦正面处理为反抗的英雄,由此开创了西方文学史上的"撒旦颂系列",歌德的《浮士德》、莱蒙托夫的《恶魔》、法朗士的《天使的反叛》、卡尔杜齐的《撒旦颂》、布尔加科夫的《大师与玛格丽特》;而像雪莱、拜伦这样的诗人生前均被称为"撒旦派"诗人。弥尔顿诗风有拉丁式的高昂壮丽,他喜用大词、僻词,将回忆、独白、感叹、吁请融入大叙事。他反对用韵:"用韵是野蛮时代的发明,为的是挽救卑劣的内容和蹩脚的格律。"他的诗歌到20世纪受到TS艾略特的贬损。艾略特努力抬高16、17世纪之交英国的"玄学派"诗人约翰?堂恩的身价,指责弥尔顿"感觉脱节"、"缺乏视觉想像力"、"毁了英语"。但是,弥尔顿也受到18、19世纪之交的布莱克、华滋华斯等英国诗人以及我们在前文中提到过的美国理论家哈罗德?布鲁姆的崇敬。 


二十 


1789年7月14日法国巴黎的市民象征性地攻占了巴士底狱,8月27日,制宪会议通过《人权宣言》, 国王败走,法国大革命就算成功了。这事激动得威廉布莱克,一位温和的、名不见经传的伦敦小画匠手舞足蹈。不过,布莱克实际上既不热爱作为大革命思想基础的启蒙主义,也仇视英国本土以牛顿、洛克为代表的机械认识论;法国大革命只是在他离经叛道的激情幻觉的屏幕上层开,他以纯净明快、韵律强大的语言写下他的《先知书》(其中包括《天真之歌与经验之歌》、《天堂与地狱的婚姻》、《黛尔之书》、《欧罗巴:一个预言》、《美利坚:一个预言》、《阿尔比恩女儿们的梦幻》、《由理生之书》、《伐拉,或四天神》、《耶路撒冷》等),他探索了世界的神性与兽性的可怕的对称,他指出理智来源于大脑而生命能量来源于心灵,他以撒旦式的幻觉建构出一个庞大、复杂的象征体系,他像一个神圣的疯子预言出上帝的退场,预言出天堂与地狱的结合。萧伯纳指出,巴特勒、王尔德和尼采,都是不自觉的布莱克主义者,他开辟丁浪漫主义和象征主义。他那些以巨人、天使、飞翔、着火为题材的版画也被视作现代主义绘画的最早光亮。最早发现布莱克价值的是一代浪漫主义领袖、英国"湖畔派"诗人威廉华滋华斯。他以自然的语言、自然流露的情感、自然的主题改变了英语诗歌的进程。他和他的朋友柯勒律治认为,诗歌是一切知识的开始和终结,诗歌不是要表达局部真理,而是要表达全部真理。华滋华斯的重要作品包括《丁登寺旁》、《序曲》及众多短诗。他以自传长诗《序曲》攀上了英语写作的高峰。这部长诗内容丰厚,思想博大,同时充满内向的激情。这是典型的英语诗歌,即使在最华彩处,依然从容不迫。可能正是这种从容不迫激怒了"撒旦派"的雪莱和拜伦。雪莱和雪莱的诗歌都具有纯洁到疯狂,疯狂到邪恶的品质。这个仇恨平庸的美少年,一方面自诩为无神论者,另一方面又信服柏拉图的"迷狂"和"沉醉"。他以"立法者"的身份降生,也以"立法者"的身份死去.从生活方式上看,拜伦与雪莱不相上下。拜伦在他的诗歌中塑造了一个"拜伦式的英雄",这样的英雄仇恨其邻人却贪心其邻人的老婆。或许比拜伦更值得一提的是尚未来得及成为大师便在26岁上死去的济慈,一个唯美的人。他不像雪莱、拜伦充满政治狂热,他注意到诗人的处境、诗意的多面性、经验的复杂和内在的矛盾、语言的限制力与可能性,以及敏感的增进对于社会文化的作用。 


二十一 


英国浪漫主义诗歌气冲斗牛,但浪漫主义作为一种理论却诞生在法国,是法国的大革命震碎了思想、情感的硬糕点。不过,法国浪漫主义者最初却惊慌失措地站在了革命的对立面上,直到雨果写出他粗枝大叶的诗歌。倒是另一个思维方式中少一些汁水的德意志民族,在这一时期取得了崇高的诗歌成就。然而,同样有趣,尽管德意志民族将浪漫主义"狂飚突进"化,其最高成就却是以反浪漫主义的古典主义面貌彪炳于世的。歌德以他那份量过重,根本不可能上演的诗剧《浮士德》,与但丁、莎士比亚平起平坐。他从《圣经约伯记》、民间传说、英国天才克利斯托弗?马洛的《浮士德博士的悲剧》以及德国批评家莱辛那里,获得灵感和启迪,通过浮士德与魔鬼靡菲斯特的东游西逛,歌德总结了自文艺复兴到他那个时代欧洲300年间的精神、文化历程。他像浮士德一样思想复杂,内心矛盾,同时所谋远大;他像靡菲斯特一样具有否定的精神,看出"凡物有成必有毁"。他深入到虚无之中,但又以道德之力反对辩证法,在抒情短诗的写作方面他同样不同凡响。冯至等人在他们编著的《德国文学简史》中曾将歌德的《游子夜歌》与李白的《静夜思》相比,这看来是对歌德的褒奖,实则是对歌德的贬低。《静夜思》有类乘兴口占,而歌德却运用巨大的静力(而不是暴发力)预言了自己的死亡:"群山一片沉寂,树梢微风敛迹,林中百鸟缄默,稍待你也安息。"在魏玛,歌德和席勒在推动古典主义文学写作方面志同道合,但差别依然明显:歌德生活在感觉中,而席勒生活在概念中;歌德是位半神,而席勒是位痛苦的英雄。可能唯其痛苦,席勒对全人类乃有至高的祝愿。浪漫的时代必是理想的时代,这时谁提问,谁就不朽。几乎是被席勒的理想塑造而成的荷尔德林把席勒本人吓了一跳。荷尔德林问道:"在一个贫乏的年代,诗人何为"人们应当怎样"诗意地栖居于大地?"他感受到了贫乏,他感受到了生存的狭窄,所以他决定飞翔,他要成为古希腊众神世界的一部分。现在看来,他做到了。在今天,他的德语比海涅那已然相当完美的德语赢得了更大的尊敬。 


二十二 


1607年当首批英国人横渡大西洋抵达现今美国弗吉尼亚的詹姆士河口时,他们转身称欧洲为"旧大陆"。相对于亚洲大陆,欧洲大陆并不算"旧";但对欧洲人来讲,它是有些"旧"了;而当时"旧大陆"最"旧"的一部分恐怕非俄罗斯莫属。俄罗斯之"旧"主要在于其文化的荒蛮和经济的落后。俄国到17世纪才有第一部史诗《伊戈尔远征记》,尽管此前该史诗已在民间传唱了几个世纪。但是,正如捷克教育家夸美组斯所说:"瞧那些野蛮人,他们比上帝还富有创造力。"到19世纪,俄国文学便已是群星灿烂,而冲在最前面的大天使便是普希金。他写过太多的诗,睡过太多的女人,太热爱自由,最终死得太不平凡。但这一切都还不足以使他永垂不朽,真正使他永垂不朽的是他把粗陋的俄语变成了一种丰富的、有光泽的文学语言,使得莱蒙托夫、索洛维约夫、陀思妥耶夫斯墓、托尔斯泰得以工作。比较普希金与莱蒙托夫的诗歌,普希金的诗歌高贵、柔情、馥郁,而莱蒙托夫的诗歌更平民化,更精神化,并且忧郁而苦涩。当普希金已经变成一种文学知识的时候,莱蒙托夫依然打动我们。我们需要来自"旧大陆"的最"旧"的打动。 


二十三 


这时,在新大陆,在南美洲的阿根廷,何塞,埃尔南德斯正在为邦巴草原上的高乔人创作史诗《马丁菲耶罗》,这几乎是人类用韵文书写民族史诗或英雄史诗的最后一次尝试,所幸他成功了,而在北美洲,沃尔特惠特曼也在写着他的史诗《草叶集》,但《草叶集》与传统史诗毫无共同之处:首先这不是一部叙述个别英雄丰功伟绩的叙事诗,而是一部民主的有关众人的抒情之作。其次,尽管惠特曼在诗中写到"惠特曼",但那却是三位一体的"惠特曼",即作为英雄的"惠特曼",作为大众的"惠特曼"和作为诗人的"惠特曼"。第三,惠特曼使用粗暴的方言土语探索了肉体的迷宫,这是传统史诗从未做过的事,所以这真是一部新大陆的新作品,它塑造了20世纪诗人们的诗歌观念。美国另一位改造了世界诗歌的人是埃德加,艾伦坡,坡的幽冷诡秘正符合现代人的审美趣味。而且他耸人听闻的做诗法(先有观念再依观念摸索出诗歌),对喜好走小路的诗人们确有智力上的诱惑。他诗歌的缺点是,韵律顺滑到像抹了发蜡,过分油光可鉴了。等到现代主义在世界上大行其道以后,美国19世纪封闭、幽深、高敏感的艾米莉?狄金生开始与惠特曼并驾齐驱。生前无人知晓的她怎么也不会想到,自己成了最早的现代主义者之一。 


二十四 


20世纪不同于以往任何一个世纪。科学技术的理性累积改变了世人的时间观,使得非理性有了速度的土壤,这样,传统哲学和伦理学便面临着危机,而哲学对于本体论的放弃标志着上帝的退场(诚如布莱克所预言的那样)。起自文艺复兴的人本终于战胜了神本,但这也成了人本终场的时刻。恰逢公元纪历转向第二个千年的终结,末世论便再度荡漾开来。但末世论的此次荡漾不同于历史上的任何一次荡漾:在此次的末世论中没有了上帝,这比有上帝的末世论更加可怕。在西方,它激发出虚无,在东方(指政治地缘上的东方,下同),它掀起了革命。虚无加革命,一右一左把死亡拖向大地的中央,死亡的激情迎来了战争,诗人成了念诵咒语的人:Shantih ShantihShanfih。这是某一优波尼沙士经文的正式结语,意为"出入意外的平安"。TS艾略特以此结束了他颠三倒四的长诗《荒原》可是,再念诵一遍Shantih,它的发音像不像中文的"上帝"?西方文明就此崩溃了吗?不知道,但西方文明优雅的艺术形式却首先崩溃了。形式的崩溃意味着魔鬼的解放,意味着诗歌不得不向内而不是向外寻找其存在的理由。20世纪的西方诗歌因此既五彩斑斓又晦涩费解。 


二十五 


尽管20世纪西方诗人各有各的说法一一象征主义、意象派、未来派、表现主义、达达主义、超现实主义、新浪漫主义、新现实主义、自白派、垮掉派、纽约派、运动派、具体诗、反诗歌、新形式主义、极少主义、语言诗,等等一一但我们完全可以不为这些先锋派的说法所动。80年代中期,我国在媒体上春光乍泄或狰狞闪转的青年诗歌流派曾多达88个。可到如今,荷戟独彷徨者又有几人?我个人对构成意义的诗人抱有如下信念:一、他必有创造力(主要指文化推进力);二、他必敏感于语言作为一种艺术;三、他必懂得向无意义处寻找意义,向有意义处寻找无意义;四、他的作品必使我们有再生之感;五、他饱含敌意的固执已见必与他开阔的视野成正比;六、如果他疯狂,他必神秘,否则他的疯狂没有意义;七、如果他反文化,他必以一边缘知识体系反对主流知识体系,否则他的反文化没有意义。把持住上述信念,我们便可以依循两条线索分辨出三类诗人:即强调直觉的诗人,强调智性的诗人,以及平衡于直觉与智性的诗人,会有这种情况发生:同属于一个诗歌流派的诗人会在写作品质上拉开距离。例如马拉美与韩波虽同属象征主义,但显然前者倾向于智性而后者仰赖直觉。在我将要提及的现代西方诗人中(包括拉丁美洲诗人),平衡了直觉与智性的诗人有法国的波德莱尔、爱尔兰的叶芝、美国的庞德、奥地利的里尔克、阿根廷的博尔赫斯、墨西哥的帕斯;以智性见长的诗人有法国的马拉美、英国的艾略特、美国的史蒂文斯;而挥霍直觉的诗人是法国的韩波、奥地利的特拉克尔、西班牙的加西亚洛尔加、智利的聂鲁达和美国的威廉卡洛斯威廉斯。我这样将以上诗人归类是为了让读者一目了然。他们每一个人都没这么简单。我在下一节谈论他们自然也不会依循这个顺序。 


二十六 


我要首先谈到的是波德莱尔,因为从波德菜尔开始,现代主义诗歌就算正式登台了。波德莱尔的写作紧接雨果而展开。但他走到了雨果的反面,或者说走到了浪漫主义的反面,或者说走到了正面价值的反面。波德莱尔并没有把自己撒旦化一一那是崇高心力反抗平庸秩序的关键。他发现平庸秩序并不值得反抗,因而他把自己现代化了;他盲目地游荡于时间现在的肉欲之途,并从一切负面事物中发现了颤抖的快乐。对于后来的马拉美,波德莱尔不会喜欢他的洁癖,但马拉美乐于引波德莱尔为同道,是由于他由"厌倦"而生的"逃遁"企望正与波德莱尔的"游荡"差可映衬。马拉美诗艺精细,精细到将诗歌四周的空气抽光,这妨碍了他的创造力。论创造力韩波大于马拉美。瓦雷里对韩波的评价是:"歌德毕生追求的东西韩波靠直觉就抓住了。"但正因为如此韩波的创造力不可能持久(16岁到19岁)。他像天上的礼花,只在瞬间将清爽的童年挥洒到极限。与上述三位同属象征主义的爱尔兰诗人叶芝则将心智向社会历史与神秘玄学敞开。他将个人生活投入历史,又将历史打造为幻象。在越过了唯美的门槛之后,他的语言变得硬朗、老练又透明;他的贵族化的内省气质在民间化的戏剧因素调剂下变得色情起来,从而废除了绅士淑女的"乔治亚诗歌"。奥登对叶芝的评价是:他终于活成了"泥土的贵宾"。在20世纪的西方诗人中,TS艾略特无疑影响最大。说来奇怪、他又是这些人中最保守的一位:反民主、反人文主义、反浪漫主义、反犹太主义。对他来说,诗是"对于个人情感的逃避",这似乎"客观对应"了他诗中那些无精打采的人物。他发表于1922年的长诗《荒原》,通过堆砌场景片段和引文,对称了一次大战后西方世界普遍存在的精神凄凉和社会混乱。在他后期发表的《四个四重奏》中,他进一步表达了他忧心忡忡的哲学思想和基督教社会主义。艾略特的优点之一是,即使在他最枯燥乏味的诗歌段落他也能保持住语言的弹跳力。通过研究艾略特的方法,我们可以穷尽艾略特,可他的老朋友,他某种意义上的老师庞德,我们却无法穷尽。庞德是一个"渊博到可怕的人"(威廉斯语),但不同于艾略特,他从来不是个学院派。他热情洋溢,观念常新,在道德上信服中国的儒家思想,并煞有介事地找到一种混乱的经济学作支撑。在其欲与《神曲》一争高低的《诗章》中,庞德将个人际遇、历史事件、引文和杜撰之语横肆拼贴,使病态的文明受到创造力的切割和重塑。本质上说庞德是一位抒情诗人。在他最清晰的时刻,其语言喷薄而出。而他最令人不可思议之处在于他把英语变成了他自己的语言。庞德的大学同学威廉,卡洛斯,威廉斯是使现代主义美国本土化的代表。他使用精细的口语实践了他"客观"的原则。而他心仪的华莱士史蒂文斯诗风既简洁又富于暗示,诗艺高超到不合时宜。他反复冥想"秩序"和"上帝观念"的去向,并以巨大的勇气说出:"作诗即是诗歌的主题。"若论思想的深度和广度及其所含有的现代性焦虑,更老一点儿的里尔克的作品或许更值得我们驻足。里尔克早年诗艺平平,中年以后心中耸立起"阿波罗神殿"。他诗风忧郁、敏感、内向又广大,将冥想和祈祷投向少女、天使和自然:他像艾略特一样关心基督教,但他所关心的是基督教个人主义,而这种关心导致他对于圣子和圣子世界的摈斥,于是存在变成丁刻骨铭心的事。"愿我有朝一日,在严酷的认识的终端,向赞许的天使高歌大捷和荣耀。"在《杜依诺哀歌》和《致奥尔甫斯的十四行诗》中,里尔克承认了一个独在的、以死亡为核心向外扩展的此岸世界,他最终抵达的是空间的而不是时间的永恒之境。20世纪的西方诗歌是在反浪漫主义的背景中建立和壮大起来的。尽管浪漫主义与抒情是两回事,但传统抒情手段毕竟受到了质疑。这时新的抒情方式借特拉克尔和加西亚洛尔加得到确立。特拉克尔的抒情极具个人色彩:幽暗、尖锐、神经质,受到乱伦意识的骚扰,处于崩溃和疯狂的边缘;加西亚?洛尔加的富于安大露西亚民谣韵律的表现欲极强的诗歌则明亮、跳跃,屑民族化抒情。20世纪的拉丁美洲诗歌通常被看作西方现代主义诗歌的一部分。在此我们仅以三位诗人为例,他们分别获得了独特的处理事物的能力。聂鲁达知道怎样处理风景,他甚至把历史也作为风景来处理;博尔赫斯则把时间和历史处理为梦境,他写出了梦的迷宫;我本不喜欢帕斯,可能是由于中译文的缘故,但后来在读到莱维托夫和厄普代克的英译文后(抱歉我不懂西班牙语),我意识到我的愚蠢:帕斯有处理思想的能力。 


二十七 


正如本文在第24节中所提到的那样,末世论在西方激发出虚无,在东方掀起了革命。俄国的十月革命大大改变了历史的进程,同时在文化领域,它使得俄国的现代主义者既成为西方意义上的异端,也成为革命意义上的异端。俄国一向存在着两个首都:莫斯科和彼得堡。十月革命的胜利要求每一位俄国诗人在精神上做出选择:选择莫斯科还是选择彼得堡。那些选择了莫斯科的人顺理成章地大红大紫,那些选择了彼得堡的人(非指选择居住在彼得堡)则活成了"苦难的化身"(阿赫玛托娃语),这使得后一类诗人的作品获得了巨大的道德感召力,这种道德感召力不仅来自他们对生存所抱持的信念,也来自他们对于传统的诗行、诗节、音步、韵式,以及修辞、语速、象征、想象等所抱持的信念。布罗茨基在评价阿赫玛托娃时称她不怕使用传统形式和写别人写过的题材。而形式的严整对于曼杰施塔姆来说已经成了一种信仰。从某种意义上说,阿赫玛托娃、曼杰施塔姆、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克和后来流亡美国的布罗茨基都是古典主义者。阿赫玛托娃的诗歌将东正教祷文与情欲、禁欲、犯罪和救赎混合在一起,从对作为女性的个人内心世界的书写转向对于人类命运的探究和对尊严与创造力的维护。她的《安魂曲》和《没有主人公的歌》与历史的大变故和个人深重的苦难岁月相对称。曼杰施塔姆天性不屈不挠,在恶劣到极点的环境中,他跳荡的想象力一直铺展向但丁和古希腊世界。茨维塔耶娃认为:"文学是靠激情、力量、活力和偏爱来推动的。"她的诗歌具有简洁有力的韵脚和暴雨般的节奏。帕斯捷尔纳克则成就了一种容纳世界的艺术,在他的诗歌里充满偶然和运动。他深入存在中的个人正义等问题,以个人之力承当了历史重负。……面对如此辉煌而无用的人类精神成就,我们最好默然领受,而我却说了这么多! 


二十八 


到19世纪末,即使世间没有末世论,亚洲也到了它的末世。这一方面可归咎于来自西方的殖民掠夺,另一方面也要归咎于亚洲自身肌体固有的疾病。但是面对末世,亚洲人不愧拥有古老的文化:古老的轮回说终于在历史时间中派上了用场。不过,轮回说在救了某些人的同时又害了另一些人。在辜鸿铭、梁漱溟等人看来,现在轮到亚洲人以自己的文化去拯救身陷末世的西方人了!这种奇思妙想既存在于中国也存在于印度。在中国,它主要存在于自得其乐的圣道传人中间;而在印度,它却几乎是思想家、艺术家,诗人、社会活动家的共识,这其中包括泰戈尔。西方人乐于聆听东方贤哲所发出的声音,不管这声音有无道理,它既来自远方的异国,便相当悦耳。于是在1913年,泰戈尔获得了诺贝尔文学奖。泰戈尔的确是代表印度获此殊荣,因为他身后站着罗摩克、里希纳、辨喜和阿罗颇多高士,而当时印度社会的凋敝与混乱不亚于当时中国社会的凋敝与混乱。救不了自己的人,带着智慧与尊严去了别人的村庄,大概还是能拯救几个从本庄投胎转世去那里的人(这种逻辑并不奇怪:冠军的老师可不一定是冠军)。相比之下,19世纪末20世纪初的中国人要焦虑得多,轮回说造就了梁启超的"少年中国",促成了郭沫若的"凤凰涅槃"。而劳苦大众从《国际歌》听出了历史思想意义上的或别尔嘉耶夫意义上的末世论:"这是最后的斗争,团结起来到明天,英特纳雄耐尔就一定要实现。" 


二十九 


所以20世纪初中国人的思想里混合着末世论与轮回说。这一西一东一论一说给青年带来了希望。耐怀抱这种希望的文学青年,正如我在另一篇文章中所谈到的那样,"从个人主义的对于美的热爱出发,进入对于黑暗现实的批判和对自身使命感的抒发,继而投身于革命化写作,继而受制于集体主义写作原则,继而放任写作的意识形态化,继而丧失用以安身立命的创造力。"因此五四运动的意义,不在于它造就了多少位伟大的作家与诗人,而在于它为青年带来了希望。构成文学的因素有很多,对于文学,有时绝望反比希望的意义更大。因此我们也就毫不奇怪为什么20世纪中国文坛是文学青年而不是真正意义上的作家、诗人的天下。不过,人群里总有人发出异声,而鲁迅的声音在其中是最独特的。在世人眼中,鲁迅是一位小说家和杂文作家,但我要说,最核心的鲁迅却是保存在他的散文诗集《野草》之中。这是一部黑暗的、浮动着幽影和鬼魅的作品。鲁迅挣扎的没有方向的灵魂和他抱巨石以下沉的历史意识在这部作品中被象征性的展现开来。在中国20世作家、诗人中,鲁迅是唯一一位拥有魔鬼的人,这不仅是因为他在早年写有《摩罗诗力说》,也是因为他对社会人生拥有伟大的洞察力,同时他又对自己的绝望保持了诚实;其结果是他写出了一大片敌意耸动的阴影。他比他的同辈更了解文学,他比他的后辈更了解中国。在鲁迅的同辈和后辈人中,我还应该为读者开列下这样一个诗人的名单:郭沫若、徐志摩、闻一多、冯至、戴望舒、艾青、陈辉、穆旦、大之琳(还有谁?一下子想不起来)。这其中,郭沫若把中国诗歌从写写车夫、蝴蝶的水平一下子带上了泛神论的天空。而冯至和穆旦则结合了诗与思,在艰难的岁月中深入到民族的矿脉和个人的存在当中。此外,他们二人还在一生中保持了较高的艺术水准,这是文学良知的体现。 


三十 


在写完第29节之后,我心生一种渡过重洋之感,以前我还从未这样大规模地(又是在如此之短的篇幅内)回顾过东方与西方的诗歌。我知道我漏掉了许多人,有些是出于故意,有些是由于我力有不逮。不过,在漏掉了那么多人之后,我还不想漏掉我所身处的时代。因为一来,我们感受和创造时代正如往昔之人感受和创造他们的时代,这也正是他们之于我们的意义;二来我对往昔诗人业绩的陈述,多少依赖时代环境所提供的文学视野和审美倾向。从20世纪中叶我国正式采用公元纪历方式,我们再也不能否定自己是世界文化的一部分或共有时间的一部分,无论这是好还是坏。二战以后,西方进入福利社会,东方进入公有制社会。冷战在西方所造就的文化左派与在东方所造就的文化右派形成了绝妙的对称。这就好像上帝(他不是已经退场了吗?)在一个象棋盘上的界河两边同时下出两盘棋,在右半边棋盘上活跃着美国的罗伯特洛威尔、金斯伯格、阿胥伯莱、法国的博纳富瓦、米修、德国的策兰、爱尔兰的希内、比利时的雨果克劳斯、荷兰的吕瑟贝尔、以色列的耶胡达阿米亥。在左半边棋盘上活跃着波兰的米沃什、赫伯特、申博尔斯卡、捷克的塞弗尔特,赫鲁伯、南斯拉夫的波帕、俄国的布罗茨基。界河两边的诗人们有时在界河上相会,但不是为了厮杀,而是为了握手。新中国真正意义上的诗人是文化大革命以后涌上诗歌地平线的。老诗人中牛汉的诗歌获得了恶梦意识、郑敏的诗歌获得了面向死亡的语言资格,昌耀的诗歌写出了行走于荒凉之境的饱满的灵魂。1979年朦胧诗出道,改变了一代人的诗歌观念。在北岛、杨炼、多多之后,更年轻的一代开始呼风唤雨。这是一些有缺点有偏见的人,但这些人的缺点和偏见与他们的优点和真知灼见汇合在一起形成了当代中国诗歌的乐音和噪音。这些人中我所喜欢的诗人都是我的朋友,其中海子与骆一禾均逝世于1989年。行文至此,我想我对诗歌,已表达了足够的激情,对历史,已表达了足够的敬意。 


1999年12月22日 

选自西川诗文集《深浅》








诗人观念与诗歌观念的历史性落差

西  川




2007年春在纽约大学待了一个学期,发现了一些有意思的话题。比如说在中美诗歌文化之间其实存在着较大的不同,这是一个话题。还有,因为在这里用英文给学生上“翻译中的20世纪中国文学”(20th Century Chinese Literature in Translation)这门课(我讲的基本上是诗歌),需要和学生们一起大量阅读翻译成英文的中国现当代诗歌,我就发现在翻译中存在着一种翻译政治,这也是一个有意思的话题。与美国学生面对面,学生在理解中国文化、中国诗歌、中国文学时,需要借助一些东西,比如需要借助一些历史和政治故事;不仅学生们如此,连一些美国诗人,很好的诗人,在理解中国文学、中国当代诗歌的变化时,也需要借助这样的故事。这就是一个有意思的话题了。这半年在纽约,除了上课,我还速成了一些有关埃兹拉. 庞德的知识,读了几本在国内没机会读到的有关庞德的书。我想,中国的读者、诗人、学者在对庞德的接受方面,其实也存在一些问题,比如说庞德和中国文化的关系的问题。国内刚出版了一本关于庞德与中国文化的书,还没机会读到,只是在网上读到了书评,但是据我的经验,我能猜出这本书的写法大概会是个什么样子:它肯定不会照顾到庞德关注中国文化的多方面原因;特别是庞德和他所居的那个时代的原因。在他关注中国文化的背后,西方文化、政治、两次世界大战,起到了重要的规约作用。我敢肯定在这些方面,这本中国人写的关于庞德的书不会谈得太多。所以这也是值得讨论的话题。那么,还有一个话题,是这次到美国后发现的,以前没有想到过。4月份在耶鲁大学,我和那儿的博士生卢卡斯. 克莱因(Lucas Klein)在吃饭的时候,聊到一个有意思的话题,今天我就想谈谈这个话题。这个话题是关于诗人与诗歌的,就是说,我们发现,在诗人这个观念和诗歌这个观念之间(限于现当代中国诗歌领域)存在着历史性的落差。当然这个话题是我正在考虑当中的,是一个不完善的,不那么成熟的话题,但是我想它可能会涉及到,可能会引出来,许多有意思的话题。

在我翻译并出版于2004年的《博尔赫斯八十忆旧》(Borges at Eighty: Conversations)中,博尔赫斯曾经谈到,小说家的工作是塑造不同的形象,而一个诗人的工作,则是塑造他自己的形象。诗人中他举了惠特曼的例子。小说家中为博尔赫斯所心仪的当然是塞万提斯。博尔赫斯的话使我们联想到雨果在《巴黎圣母院》中表达过的一个观点:诗人就是把别人的故事讲给别人听,还管别人要钱的人。这里所说的“诗人”,指的是那些说唱艺人,接近于原始意义上的小说家。不过雨果的观点要是拿到今日的中国,其有效性要大打折扣,因为不少中国的作家们(包括诗人们)乐于把自己的故事,而且是最自己的故事,说给别人听。从博尔赫斯的观点我们可以意识到(不从他的观点出发我们也能意识到),小说和诗歌虽然同属文学,但它们之间存在着许多不同。不过,还是让我们回到博尔赫斯的发现上:诗人与诗人自我塑造的形象的问题。

张旭东教授提醒我,布朗大学教授玛特鲁布莱辛(Mutlu Konuk Blasing)在她的《抒情诗:词语的痛苦与欢欣》(Lyric Poetry: the Pain and Pleasure of Words, 普林斯顿大学出版社)一书中,曾以四位美国现代诗人TS艾略特、庞德、W史蒂文斯、A塞克斯顿为例,讨论过诗人的“我”,这个“我”涉及诗人的形象问题。书中说,诗歌,特别是抒情诗,它对读者发生的核心作用,就是刺激读者去寻找或构想该诗人的形象。诗人的这个形象实际上就是诗人的“我”。布莱辛在这里所说的诗人形象或诗人的“我”,是通过文本、声音呈现的。她指出,在当代西方,无论是诗人自己,还是有教养的诗歌读者,都在寻找诗歌背后的那个诗人,这有点像基督徒寻找世界背后的上帝一样;但实际上,常常是,我们以为的那个诗人形象、诗人的“我”,跟诗人没有关系。这种论述有点玄奥是不是?后结构主义看来比古典形而上学还玄奥。布莱辛认为,诗人的形象并不建立在他的外在形象、他的生活习惯、他的传记材料、他的声音、甚至他的意识上,因为抒情诗语言机制内部总会做出自我调整和重新安排。这样,她就是把诗人本身化解掉了,化解成了符号语言的结构安排。传统观点认为,抒情诗语言是表达个人情绪的语言,是一种私人语言,布莱辛否定了这样的看法,认为抒情诗语言是根植于母语的公共话语,没有个人性。任何作为抒情自我的形象,只能实现在作为公共财富的语言创新之中。

回应一下布莱辛:第一,自后期维特根施坦否定了语言的私人性,特别是福科否认了作者的存在以来,类似布莱辛这样的观点其实已经为我们所熟知。这类观点所遇到的反弹,我们可以举翁贝托. 埃柯为例。在《诠释与过度诠释》一书中,埃柯追溯了西方从赫尔墨斯神智学以来、亚理士多德知识谱系之外的另一套知识谱系,指出了这一知识谱系与当代西方思想、哲学中存在的“过度诠释”现象之间的关系,并且以小说《玫瑰之名》的作者的身份,坚持认为,诠释必须有一个限度。第二,关于语言的公共性问题。我在此无法很理论地展开来讨论,但我可以以庞德、保罗策兰等人为例,谈谈他们的“反公共性”。在庞德的诗歌里有许多挖掘不尽、猜测不透的东西,庞德自己说过,读他诗的方法,就是读得懂就读,读不懂就跳过去 。①但是,跳过去的那一部分为什么依然要出现在《诗章》当中?那肯定是有心的,否则不会写下。德语诗人保罗策兰的例子同样极端。由于策兰是犹太人,而他所使用的是某种意义上他的敌人的语言,因而他把他的德语变成了策兰的德语,醒目的德语,紧张而古怪的德语。其指标性的证明就是,策兰的诗歌反抗翻译。另外,如果我们认为神秘主义也有一种公共性,那么就可以在这个意义上讨论一下公共性。如果神秘主义和神秘主义的一套语言不是公共的,比如伊斯兰苏菲派信徒和安拉之间的语言关系,那么这是一种什么样的语言关系呢?哲学家们会说,本质上,语言是公共性的,但诗人们乐于给语言留下反公共性或半公共性的余地。第三,博尔赫斯所谈论的诗人形象远没有布莱辛复杂,尽管博尔赫斯的头脑并不是一个简单的头脑。博尔赫斯的“简单”和“直接”是一种作家的“简单”和“直接”,是建立在他对于文学传统的独到观察之上的。在谈到不同类型的小说时,博尔赫斯说他喜欢《堂吉诃德》这类小说,这类小说基本上是靠人物的行为说话。他认为心理小说,由于要窥视别人的痛苦,所以是无聊的,不道德的。在这一点上,博尔赫斯这个所谓的“后现代主义作家”是一个十足的古典主义者。他对于从海德格尔发展来的一套东西不感兴趣。对不起,我把话题扯远了,我想说的是,博尔赫斯所说的诗人的“形象”与布莱辛从诗人的语言推导出的“我”不是一码事。而诗人的形象是诗人观念的基础组成部分。

生于今日,要想尽快进入主题并且说明白一件事,实在不易。到处是语言的陷阱、思想的陷阱。我要谈的问题其实也很简单:有关诗人的观念,即什么样的人是诗人和诗人是什么样的。我从诗人的形象谈起。但要处理诗人形象的问题,我马上又会碰到一个问题:你所说的诗人形象是诗人自己的自我塑造呢,还是读者接受层面上的诗人形象?我的简单的回答是:首先是诗人的自我塑造,然后被读者接受,误读并且再创造,然后这被误读并且被再创造的诗人形象,被后辈诗人接纳进自我塑造的工作之中。在公共文化意义上,而不是具体个案的历史、文学研究的意义上,当我们面对以往中外诗人,特别是具有原型意义的诗人时,我们很难区分出诗人自我塑造的形象和读者接受时再创造的诗人形象。在多数情况下,两种形象是混为一体的。例如,最典型的例子:李白。杜甫说李白“飞扬跋扈”,做诗、做事不按常规出牌。我们总能听到的“李白斗酒诗百篇”也是从杜甫《饮中八仙歌》句“李白一斗诗百篇”化来的。杜甫是李白的朋友、见证者。对我们这些没见过李白的人来说,我们接受杜甫的说法,与此同时,我们可以找到李白自我塑造的文本依据,那就是“五花马,千金裘,呼儿将出换美酒”。李白好酒的这个形象在民间被广为接受,李白以后,中国的土地上出现过无数“太白酒家”的招牌和“太白遗风”的酒幌,以至于作为一个诗人,如果你不饮酒,你就几乎不合格②。

中国古代诗人形象的最早确立当然出在屈原身上。屈原似乎无师自通地做起了自己的文章。在《离骚》中,他说:“扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”,“朝搴阰之木兰兮,夕揽州之宿莽”,“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”——诗人与花花草草;“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”,“折琼枝以为羞兮,精琼靡以为粻”——诗人浪漫,不食人间烟火;“长太息以掩涕”,“揽茹蕙以掩涕”,“忽反顾以流涕”——诗人爱哭鼻子;“朝发轫于苍梧兮,夕余至乎县圃”,“折若木以拂日兮,聊逍遥以相羊”,“欲远集而无所止兮,聊浮游以逍遥”——诗人疯疯癫癫,夸张,不靠谱…… 中国诗人的公共形象几乎由此而定。1984年,在经历了文化大革命之后,画家朱乃正创作了一幅油画《国魂——屈原颂》,画面上画着一个披头散发,胡子满脸的幽魂,飘动在汨罗江(或祖国的大地)上。这幅跃动着日之光、血之光的画作,感动了当时备受磨难的知识分子群体。朱乃正做此图画的文本根据,不外乎“乘骐骥以驰骋兮,来吾道夫先路”,“屈心而抑志兮,忍尤而攘诟。伏清白以死直兮,固前贤之所厚”,“芳与泽其杂糅兮,唯昭质其犹未亏”,“阽余身而危死兮,览余初其犹未毁”,“路曼曼其修远兮,吾将上下而求索”。在朱乃正笔下,一个爱哭鼻子、喜弄花草、高洁、抱负远大又壮志难酬的诗人,成了国家苦难、人文精神持守的象征。朱乃正创作的屈原,有可能受到过文革结束以后在内地放映的第一部香港影片《屈原》的启发。该片由香港凤凰影业公司出品于1975年,1977年在内地上映,反响巨大。片中的屈原,大悲大苦大抒情,尤其东皇太一庙一场戏,屈原激情无限地把天地问了个遍(尽管有学者认为《天问》和《离骚》显然不是出自同一作者之手③ ),同时天上雷鸣电闪。本片由鲍方主演,由鲍方本人改编自郭沫若出版于1942年的话剧剧本《屈原》。1942年正是中国抗日战争最艰苦的阶段。郭沫若用了十天的时间,确立了一个浪漫主义的屈原形象(这一点很重要)。剧本第五幕第二场的“雷电颂”,被徐迟指太像莎士比亚《李尔王》的第三幕第二场④ 。李尔王在荒原上高喊:“吹吧,风,把你的嘴巴吹爆!发狂吧,吹吧!”郭沫若的屈原则在东皇太一庙里,戴刑具,着玄衣,披散着头发(郭沫若剧本中屈原形象的提示语),高喊道:“风,你咆哮吧!咆哮吧!尽力地咆哮吧!”由郭沫若浪漫化了的屈原(莎士比亚并非浪漫主义作家,但其作品中有些地方带有浪漫主义气息,例如这《李尔王》中的“吹吧”一段),或者说19世纪化了的屈原,或者说现代化了的屈原,经过鲍方的再叙述,最终变成了朱乃正的披发游魂。

这样的屈原形象与刊载于明崇祯刻本(1638年)《楚辞述注》一书中陈洪绶所绘《屈子行吟图》⑤和刊刻于清顺治二年(1645年)的《离骚》一书中萧云从所绘《三闾大夫、卜居、渔父图》⑥中屈原的形象,差距很大。陈洪绶的屈原,高冠,长剑,宽袍大袖,头发整齐地束在高冠之中,山羊胡子下垂,忧郁地,缓缓地,步行于汨罗江边。萧云从的屈原也是束发、高冠、长剑、大袖,面相比陈洪绶的屈原衰老些,虽呈站立姿态,但比陈洪绶的屈原更富于动感。两者造像的文本依据都应为“高余冠之岌岌兮,长余佩之陆离”。高冠、长剑,这是一个官员的装束。这一装束反映出的是一个身处官本位国家的儒者的文化背景和价值观念。据刘勰《文心雕龙》,王逸认为:“《离骚》之文,依经立义”(但班固说屈原“露才扬己”)。刘勰自己认为,《离骚》有“典诰之体”、“规讽之旨”、“比兴之义”、“忠怨之辞”;当然除这“四事”之外,据刘勰,屈原另有“四事”,即“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”、“荒淫之意”⑦ ——这是全面的《离骚》,也是全面的屈原。陈洪绶设计的屈原形象并没有被他以后的人完全抛弃。电影《屈原》中,屈原作为一个神志清醒的官员时,正是陈洪绶版屈原的模样;浙江人民美术出版社1988年出版的连环画总集《世界文学名着. 亚非部分》第11卷收入了于水所绘之《离骚》,其中屈原形象一仍陈洪绶设计。同样是根据“高余冠之岌岌兮”这行诗,郭沫若认为1973年长沙子弹库一号墓出土的战国楚《帛画人物御龙图》中身材修长、有胡须、高冠、长剑、手持缰绳的御龙者,“仿佛三闾大夫” ⑧。

这样,屈原的诗人形象,包括他的精神、性格、文化修养、爱好、衣着、发式、说话的方式等,就由屈原自己、王逸、刘勰、陈洪绶、萧云从、郭沫若、朱乃正等,共同塑造完成。今天的一般读者也就这样接纳了屈原的形象。对今天普通的中国人来说,屈原的形象价值大于其诗歌文本的价值。每年的端午节,据说是纪念屈原的日子,但有几个人会真正想到屈原的诗歌?这种情况恐怕早已不限于今日。自汉代以降,屈原诗歌的创造力部分就萎缩了,屈原式的诗歌(楚辞、汉赋)就变成了中国诗歌话语中的边缘话语,变成了典故,但屈原的诗人形象一直强有力地流传下来。到了20世纪,屈原形象意外地被19世纪化,并且在中国现当代政治、文化、历史语境中重新获得了生气。他作为一个宫廷官员的形象被弃置一旁,他被发明出来的披头散发的生命最后的形象(朱乃正的屈原游魂使用的也是这个形象)牢牢印在了中国人的心里,成了一个固定的形象:一个悲愤、浪漫、不满现实、众人皆醉我独醒、屈死、爱国、极端的形象。

中国古代诗人的总体形象主要是由屈原、陶渊明、李白、苏轼这几个人建立起来的。他们的形象、他们的故事、他们的诗句,在他们身后纷纷变成了绘画母题,成为小说或戏剧中的人物,成为音乐素材。他们中间,屈原和李白在20世纪被纳入了浪漫主义论说话语。也就是说,屈原和李白在20世纪被19世纪化了。这被19世纪化了的、走了样的屈原和李白,变成了识别当代诗人的标准器。有两个问题需要说明:第一,何为标准器?第二,他们如何被19世纪化?“标准器”是文博行当的术语,指断代可靠、出处明了、品相完整的古代器物,可将其它同类器物与之进行比照,从而判断有关器物的真伪、年代、风格类属等等。比如说华盛顿的弗里厄艺术博物馆(Freer Gallery of Art)所藏的中国古代青铜器就可以被当作标准器。指屈原、李白等成了识别诗人的“标准器”,意思是读者会自觉不自觉地以他们的形象来要求其他诗人,而诗人们也会以他们的形象来自我暗示。从更大的层面上说,今天大多数普通读者对中国古代诗歌与诗人的认识,在很大程度上,就是建立在对于他们几个标准器诗人的认识之上的。在20世纪的诗人们对他们的接受方面,他们“有幸”落在了浪漫主义者或异端浪漫主义者或弱浪漫主义者或准浪漫主义者的手里。我要回答的第二个问题就是:他们如何被19世纪化。

这又是一个有意思的话题:20世纪初的中国诗人们并没有把自己20世纪化,而是纷纷把自己19世纪化了。郭沫若在日本,读的多是浪漫派或和浪漫派有关的作家,海涅、惠特曼、歌德(从浪漫派脱胎出来的古典主义者),还有斯宾诺莎的泛神论。⑨ 在《创造十年续篇》里,他还表达过他对于雪莱的喜爱。他的朋友蒋光慈说:“我自己便是浪漫派,凡是革命家也都是浪漫派,不浪漫谁个来革命呢?……有理想,有热情,不满足现状而企图创造出些更好的什么的,这种精神便是浪漫主义。具有这种精神的便是浪漫派。”对此郭沫若跟进了一句话:“(这)作为我自己的话也是无妨事的。”⑩。 郭沫若等人的浪漫主义接近于雪莱、拜伦的撒旦派Satanic School浪漫主义,至少从英语文学看,不是华滋华斯、科勒律治在第二版《抒情歌谣集》序言里论述过的正统浪漫主义。郭沫若、蒋光慈等,在当时“幸运”地获得了苏俄文学中“积极浪漫主义”论点的支持。高尔基曾把浪漫主义区分为“积极浪漫主义”和“消极浪漫主义”。在《向工农通讯员和军队通讯员谈谈我怎样学习写作》这个小册子中,高尔基说过这样的话:“消极的浪漫主义——它或者粉饰现实,企图使人和现实妥协;或者使人逃避现实,徒然堕入自己内心世界的深渊,堕入‘不祥的人生之谜’、爱与死等思想中去…… 积极的浪漫主义则力图加强人的生活意志,在他心中唤起他对现实和现实的一切压迫的反抗。” ⑾

在政治思想方面接受了英美自由主义的徐志摩曾经讽刺郭沫若“泪浪滔滔”,但他同样而且是更深刻地将自己19世纪化了。他也曾有过激进的一面,证据是1925年徐志摩写过的《青年运动》一文,文中说:“我们不承认已成的一切;不承认一切的现实;不承认现有的社会、政治、法律、家庭、宗教、娱乐、教育;不承认一切的主权与努力。我们要一切都重新来过。” ⑿ 猛一看,这也是个撒旦派,但从文学趣味上说,徐志摩更钟爱19世纪晚期的英国文学。1920年10月他到达英国以后,迅速与一批文学观念、文学生命基本上属于19世纪的人物搞在一起,HG威尔斯、K.曼斯菲尔德、GL狄更生、E卡本特等(这很好理解:一个文学青年去寻找功成名就的作家,并以贴近他们为荣)。狄更生提倡古希腊式的生活,敬仰歌德、雪莱,据说这影响到徐志摩。徐志摩还通过卡本特接触到惠特曼。他对W佩特和哈代充满敬意。他还学会了一口维多利亚腔的英语。1923年夏天,徐志摩曾在天津南开大学做过几回演讲,其中一讲《艺术与人生》,讲的主要是自文艺复兴到19世纪的欧洲人文主义和浪漫主义。徐志摩和郭沫若都接触过一些20世纪初的西方现代主义文学和艺术,郭沫若接触过德国的表现主义,徐志摩是中国极少数几个在那时就读过J乔伊斯的《尤利西斯》的人之一,而且对塞尚、马蒂斯、毕加索的艺术成就并不陌生。国民政府教育部在1929年举办第一届全国美术展览会时,承续西方写实主义绘画传统的徐悲鸿撰文称马奈、雷诺阿、塞尚、马蒂斯等法国艺术家“庸、俗、浮、劣”,这遭到了徐志摩彬彬有礼的反驳。这就是现代中国绘画史上有名的“二徐之争”。徐志摩居然充当的是捍卫现代艺术精神的一方。但在文学趣味方面,他却是个十足的19世纪的人,他的诗歌带有浓重的19世纪末期英国乔治亚诗派的倾向。⒀庞德这些人当时所反对的主要就是乔治亚诗派。说起来,庞德的诗歌敌人并不弱。英国20世纪初还活着的老派桂冠诗人罗伯特布瑞吉斯(Robert Bridges)写过一本诗集《美之约书》 (The Testament of Beauty) 献给英国国王。这样的诗歌,在其自身的意义上其实已经很完善了。在驾驭语言,驾驭诗歌形式,讨论美学问题、哲学问题等方面,布瑞吉斯虽然没有罗伯特勃朗宁厉害,但也写得不错——19世纪意义上的不错。这种东西是徐志摩所迷恋的,尽管徐志摩的诗比他英国老师们的诗差得太远。⒁ 但徐志摩为中国文学史留下了一个重要的、浪漫的诗人形象。比较而言,郭沫若的文学趣味倾向于19世纪更早一点的风气。所以两个人对不上脾气。但无论如何,这两个接受了不同的政治思想、来自不同阵营的人物在文学趣味上其实是接近的:他们都认同19世纪的西方浪漫主义或浪漫主义的余续。当他们回头看中国传统文学时,他们不免会戴上浪漫主义的眼镜。他们构成了一种浪漫主义的时代风气。在诗人气质方面,他们深深影响了他们的同代人和后辈诗人,无论是左派诗人、极左派诗人、右派诗人、现代派诗人,还是所谓的后现代主义诗人。

回到屈原。郭沫若一手把屈原变成了一个顺应历史潮流,特别是20世纪初中国社会历史潮流的诗人。他说:“屈原,可以毫不夸张地给他一个尊号,是最伟大的一位革命的白话诗人!”⒂ “他在思想上尽管是北方式的一位现实主义的儒者,而在艺术上却是一位南方式的浪漫主义的诗人。”⒃ 经郭沫若如此一评价,屈原几乎变成了创造社的同仁。在对屈原的看法上,鲁迅没有像郭沫若一样跑得那么远,尽管鲁迅对“摩罗”诗人大加举荐。他在《摩罗诗力说》中谈到屈原:“惟灵均将逝,脑海波起,通于汨罗,返顾高丘,哀其无女,则抽写哀怨,郁为奇文。茫洋在前,顾忌皆去,怼世俗之混浊,颂己身之修能,怀疑自遂古之初,直至百物之琐末,放言无惮,为前人所不敢言。然中亦多芳菲凄恻之音,而反抗挑战,则终其篇未能见,感动后世,为力非强。” ⒄ 在写作《摩罗诗力说》的时候,鲁迅正深深地迷恋着尼采。以尼采的高度和力道来看屈原,屈原当然“为力非强”。中国古代的诗人们,基本上是诗人—官员,或诗人—学者,就是说,他们是诗人,同时也是官员,或者他们是诗人,同时也是学者。即使他们中有人遁世,这人也可能是个学者。这种情况到五四运动之后就慢慢不存在了:诗人的诗人—官员或者诗人—学者的形象慢慢简化成了诗人自己。所以五四以后中国的新诗人们和古代的诗人们,其身份是不完全一样的。失去了官员或学者形象的诗人,接纳了西方浪漫主义对诗人形象的认识。在诗歌观念相对窄小、孱弱的时代,诗人们对诗人形象的想象超过了对于诗歌本身的想象。于是连“湖畔派”的应修人,潘漠华之流,都能因其书写“哥哥妹妹”的小诗而留下声名。到了20世纪后半期,革命现实主义和革命浪漫主义再这么一相加,浪漫主义遂成为了一种政治上、文化上最安全可靠的主义。一种时代迷信就这么形成了:只有浪漫主义诗人才是真诗人。

在这里我有必要停顿一下,做几点说明:记不清是谁说过这样的话:浪漫主义之后,直到今天,我们都处在一个泛浪漫主义时期。我无意嘲讽浪漫主义的大精神。不能说现代主义文学、后现代主义文学没有与浪漫主义文学相似的出发点。T.S. 艾略特曾经不喜欢雪莱,后来当他读到雪莱的诗句,“所有人都背对死亡而逃窜,/只有我迎着死亡而前进”,艾略特从此对雪莱就闭上了嘴,不说了。从这个意义上讲,艾略特和雪莱没有什么区别。回到万古常新的那个大精神上讲,回到宿命上讲,他们之间没什么区别。在今天,在西方市民社会基本定型以后,浪漫主义所提倡的人的情感的自然流露、人与自然的关系等,甚至在布尔乔亚阶层中获得了一种新的需要。与此同时,哲学家们、批评家们,包括哈罗德. 布鲁姆(Harald Bloom)这样的右派批评家,依然看重浪漫主义对工商业文明、官僚主义的基本反抗和抵制。弥尔顿所说“关于人类的不服从”,在今天依然是一个大问题。我刚才着重说的是20 世纪初中国诗人的19世纪取向,以及由此自我塑造的19世纪(尤其是19世纪晚期)的诗人形象及诗人观念。这样的诗人形象及诗人观念,其影响,在中国,一直持续到现在,并且还收拢了一些本来与浪漫主义无关的中国诗人特有的恶习,如袍哥气、土匪气、酸腐文人气等。 浪漫主义作为一种文学思潮,也有它自己不行的时候,它使得自己变成了cliché(陈词滥调),而我们对于诗人观念的认识,所谓19世纪浪漫主义诗人观念的认识,的确是cliché。每个时代都需要有自己的花样,浪漫主义、现代主义、后现代主义,就是因为陈词滥调必须被清理掉。对中国诗人和中国读者来说,在接受浪漫主义这笔财富的过程中,可能产生种种歧义。从好的方面看,这使我们握有重新发明或重新丰富诗人观念的权利。而对既往诗人形象的再发明并非没有可能。否则我们就不能回应历史,在我们的诗人观念和诗歌观念之间就永远存在着无法弥平的沟壑。

说诗人是反常规的,不等于说诗人就是浪漫主义者。退一步讲,如果我们说没有一定的诗人观念,诗人可以有百种千种,那么为什么诗人就一定得是浪漫主义诗人呢?我虽然不知道未来诗人应该是什么样子,但我知道中国古代诗人是什么样子。如果我们说关于诗人有一个固定的观念,那么我们或许得区分一下诗人观念中的固定部分和可变部分。浪漫主义的郭沫若写浪漫主义的诗,无论好诗赖诗,没问题。乔治亚诗派的徐志摩写乔治亚诗歌,能把矫情写成时髦,也没问题。但以浪漫主义的诗人身份写现代主义或后现代主义的诗歌,可能就是一个有意思的问题了。几种选择:要么浪漫主义本身必须被20世纪化、21世纪化,比如在聂鲁达那里;要么警惕浪漫主义对于现代诗歌写作的掣肘。在批评领域,面对中国诗歌,如果对存在于19世纪的诗人观念和20世纪的诗歌观念之间的历史性落差没有一个认识,就会在许多问题上讲不清楚。例如,穆旦诗歌据说是现代主义的,据说是得了英国现代主义者威廉燕卜荪、WH奥登的真传,但读一读穆旦诗歌的自译英译文,观察一下穆旦的英文词汇表及其对英诗形式的把握,我们就不难发现,穆旦骨子里是一位浪漫主义诗人。⒅ 这本来也没什么。但忽略了穆旦诗歌里的浪漫主义因素,等于没有认识穆旦。不过,当然,以现代主义的诗人身份写现代主义的诗歌,也不能保证被写出的所谓现代主义诗歌就能好到哪里去。但这是另外一个问题。也许有人会问,究竟有没有现代主义或后现代主义的诗人身份?有些人会干脆回答,没有什么“主义观念”下的诗人,只有亘古存在的诗人观念。所以有人会毫无障碍地宣称,中国当代诗歌应该回到盛唐时代。但是很遗憾,这是不可能的。因为前面已经说过,古代那种诗人—官员和诗人—学者的诗人观念于今已经不复存在。还有一种努力,可能是当下中国诗人群里最自然的努力,并且在读者群里被最自然接受的努力,即以浪漫主义的诗人身份写努力摆脱西方现代主义和后现代主义的诗歌。这种努力看似冠冕堂皇,其实问题更大。先不说“摆脱”的问题。承认也好,不承认也好,现代汉语诗歌从一开始就受到西方现代主义的影响。经过许多考证,写下《八不》和《文学改良刍议》的胡适,原本是受到了庞德、艾米洛威尔的意象主义的启发。自那以来,中国的诗歌观念已经大大地丰富了起来。但我不得不说,在此一观念被不断丰富的过程中,西方的诗人观念和诗歌观念从来都是被使用着的。也许有人拒绝叶芝、瓦雷里、里尔克,但不拒绝弗罗斯特、罗伯特勃莱;也许有人拒绝弗罗斯特、勃莱,但不拒绝金斯伯格;也许有人拒绝金斯伯格,但不拒绝赫伯特、米沃什、赫鲁伯。在这种情况下,摆脱西方现代主义和后现代主义诗歌写作方式的努力意义重大,但困难重重,如果这种努力是建立在对西方19世纪浪漫主义诗人观念的缺乏反省的承袭之上,则困难更加重重。

造成如此重重困难的原因,可能跟我们对西方现代主义和后现代主义文学、诗歌观念的历史性的接受方式有关。我们是把浪漫主义、现代主义、后现代主义乱七八糟一块儿接受的。70年代末、80年代初现代主义再次传进中国,首先是因为那时的诗人、作家、普通读者需要能够带来启发的东西,并热切希望能够改变中国文学在世界文学格局中的落伍状况。其实像艾略特《荒原》这样的作品,赵萝蕤在30年代就已经翻译成中文。80年代,在翻译家们译介外国现代主义文学的同时或不久以后,后现代主义也开始登陆中国,与此同时,浪漫主义也被重新翻译出版。这种译介和接受局面可说是中国独有。在西方,浪漫主义,现代主义,后现代主义,都有较长的时间段被读者消化,但在中国,这几个主义基本上是同时到来的,区分起来有些困难,如果你不是个有经验的读者。例如对“垮掉派”的接受。“垮掉派”被介绍进来应该是在80年代初。1984年金斯伯格就到过中国。当时,金斯伯格对我和其他人来说,肯定不是什么后现代诗人,我对他的认识,混合在我们对庞德、艾略特、雪莱、布莱克这些诗人的认识之中,也就是说,这些东西,在我和我的同伴们看来,是一堆,是不分先后地接受进来的。现在我们知道,20世纪以来,在西方也好,在俄国也好,诗人观念已经开始变化的时候,我们中国人在对于诗人观念的认识上没有什么变化。似乎古往今来,诗人都是容纳怪癖的,但20世纪庞德的怪癖,和浪漫主义作家的怪僻已经很不一样了。在抒情诗人方面,西班牙的加西亚?罗尔迦,从个人的抒情变成了一种民族化的抒情。二战以后美国的S普拉斯、A塞克斯顿,虽说依然是抒情作家,但和19世纪浪漫主义的那些抒情作家已经很不一样了。也有人看到了抒情诗的不足,比如米沃什,他的诗里是把抒情,思辩,观念,种种东西都混在了一起。这类东西在中国,既没有得到回应,也没有得到反驳。好像这个世界依然是19世纪的世界。20世纪的诗人假装19世纪的诗人,写所谓20世纪的诗,就那样了。21世纪的诗人还假装19世纪的诗人,多奇怪。

2008年1月16日


注释:

①参见约翰 提泰尔着《埃兹拉 庞德:孤独的火山》(John Tytell, Ezra Pound: The Solitary Volcano)

②参见郭沫若《李白与杜甫》。《郭沫若全集. 历史编》第4卷。

③据斯蒂芬 费尔德英译《天问》序言(Tian Wen: A Chinese Book of Origins, translated and annotated by Stephen Field. New York: New Directions, 1986).

④郭沫若《屈原》人民文学出版社1980,p.125。

⑤此图多处可见,例如,1983年北京外文出版社出版的英译文本《离骚》封面。

⑥台湾《故宫文物月刊》1987年8月第5卷第5期,总第53期,页20。

⑦刘勰《文心雕龙. 辨骚第五》。

⑧《中国历代艺术 绘画编》上册,人民美术出版社1994,p.36;萧兵《楚辞的文化破译》湖北人民出版社1991,页27。

⑨《创造十年》,见《郭沫若全集 文学编》第12卷,人民文学出版社1992,页66-67。

⑩《创造十年续篇》,见《郭沫若全集》同上,页268。

⑾《马克思主义文艺论着选读》,刘庆福主编,高等教育出版社1991,页326。

⑿转引自赵遐秋《徐志摩传》中国人民大学出版社1989,页65。

⒀乔治亚诗派Georgian Poetry,以当时在位的英国国王的名字命名的诗歌风格。这是一种教养良好的诗歌、适于绅士、淑女们阅读。

⒁我在史景迁Jonathan Spence的《天安门:知识分子与中国革命》一书里发现,该书引用的徐志摩不太着名的《石虎胡同七号》一诗,比他《沙扬娜拉》之类的诗写得要好些。

⒂历史人物. 屈原研究》,见《郭沫若全集. 历史编》第4卷,人民出版社1982,页53。

⒃同上,页101。

⒄《坟》,见《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社1957,页200。

⒅见李方编选《穆旦诗文集》第1卷,人民文学出版社2005。该书收有12首穆旦诗的作者自译英译文。

本文根据2007年5月12日在纽约大学东亚系的演讲整理和扩写



诗评家唐晓渡称西川为“一开始就成熟的诗人”,

身上具有“老式知识分子”的文明姿态



本期编辑:若  芜


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