【汉画王说】汉宫乐舞(下)

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楼主 2019-08-13 16:18:42
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扁鹊行医图  140*85cm  徐州汉画大观园珍藏。上格居中为建筑人物,屋顶上面布满鸟、猴,两组羽人戏凤刻画精细。两侧一样具有拥彗者。左侧堂下人首鸟身的扁鹊正在给一花冠女子右手把脉左手进针。下格居中建鼓舞。左侧裸人弄丸,有九丸之多。建鼓两侧有四女作长袖舞。右侧两羽人作抛猴戏。最下端左起一人吹排箫,一人吹长笛,一戴进贤冠者回首作倾听状,另左手伸出从一小人手里接过一物。建鼓下是一对斗鸡。右下三戴进贤冠者一抚琴,一鼓掌,一袖手作旁观状。



综合艺术的特点


汉代乐舞的一个重要特征就是综合性。中国自古就有诗乐舞一体之说。《尚书·尧典下》曰:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”《礼记·乐记》也说:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也:三者本于心,然后乐气从之。”在汉代,音乐往往与舞蹈、杂技等融为一体,音乐多作为伴奏存在。汉代舞乐实际上是舞蹈、音乐、体育、杂技、幻术、舞剧等多种文体形式的综合出演。这种综合性在汉画中到处可见,而文献中所记载的皇家大型综合文艺表演,又让我们知道了这些综合演出的具体内容。汉代的乐器主要由击乐器(鼓)、弦乐器(瑟)、管乐器(笙、排箫)等三类构成,而最基本的配器原则是以瑟、笙、排箫等演奏旋律,而以鼓“为群音之长”控制节奏。


皇家大型综合表演最具代表性的是富于观赏性、娱乐性的角抵百戏。角抵起源于战国带有比武游戏性质的娱乐活动“戏乐”。裴骃《史记集解》中引后汉应劭的话说:“战国之时,稍增进武之礼,以为戏乐,用相夸示,而秦更名曰《角抵》。角者,角材也,抵者,相抵触也。”“角抵”的名称最早见于秦代。



中国徐州,建鼓长袖。画分二格,中以双层菱形纹断开。左格两人作建鼓舞,一人作长袖舞。右格为柿蒂纹。


任昉《述异记》即云:“秦汉间说,蚩尤氏耳鬓如剑戟,头有角,与轩 辕斗,以角抵人,人不能向。今冀州有乐名《蚩尤戏》,其民两两三三,头戴牛角而相抵。汉造角抵戏,盖其遗制也。”从战国时的“戏乐”到秦代的角抵俳优同演,再到汉代(西汉)出现“角抵”之戏,体现着“角抵”戏十分清晰的发展轨迹。这种角抵戏,将杂技、武术等不同的动作与乐舞结合起来,是一种复合性表演活动。


《汉书·武帝纪》载:“元封三年(前108年)春,作角抵戏,三百里内皆(来)观。”角抵戏是百戏的一种,它源于先秦时期的“蚩尤戏”,相传是人们为了怀念蚩尤而作的。传说中的蚩尤有弟七十二人,个个都是人身牛蹄,头上长着两只牛角。虽然他与黄帝、炎帝作战失败了,但其英雄气概可嘉,所以人们为了纪念他,就戴上饰以牛角的头盔,三三两两,相抵作戏。到了汉代此戏更加盛行起来,据说,今天被作为日本国技的相扑,就是源于中国的角抵戏。


所谓“百戏”是多种杂技性乐舞节目的总和。


角抵百戏由“总会仙倡”等几大部分组成:其中“总会仙倡”,是伴有人工造景的歌舞,内容有戏豹舞罴、白虎鼓瑟、苍龙吹篪、女娥坐唱、洪崖羽舞、人工雷雪等;“漫衍鱼龙”是象人拟兽舞加幻术,这是汉代最为流行的假形扮饰节目,其特点是表演者多,场面大,由伎人佩带各种奇禽异兽面具扮为动物形象,并且模仿动物各种动作进行表演,其中包含有魔术幻化情节。《汉官典职》记载东汉宫廷内表演鱼龙曼延时情景:“正旦,天子行阳德殿,作九宾乐。舍利从东来,戏于庭,入殿前,激水化成比目鱼,跳跃漱水作雾,化成黄龙,高八十丈,出水戏于庭。”内容有熊虎格斗、猿猴高攀、怪兽虾雀、白象产子、海鳞变龙、舍利仙车、蟾蜍神龟、水人弄蛇等;“东海黄公”是角抵戏,有简单故事情节。


这种假面扮演的乐舞,与中国古代戏剧渊源甚深。画像石上就有人与巨兽同时出现的场面,其形象充满了怪诞、风趣和惊险的意味。南阳画像石中的《搏虎》图,画面右侧为一虎,瞪目张口,逼近象人;象人挥动双臂,跨步向前迎斗猛虎。此画也是取《东海黄公》之意。



河南南阳,舞乐百戏。


山东沂南汉墓出土的汉画像石中,有一块画像石刻着百戏演出的盛况:演员、侍者就五十二人,分别表演“走索”、“顶竿”、“马戏”、“象人”、“鱼龙漫衍”、“舞大雀”、“戏车”、“七盘舞”等节目,又有十五人组成的乐队分别用钟、磬、琴、埙、建鼓、排箫、长笛等多种乐器伴奏,可见当时的景象是热闹非常。那个额头上顶一长竿,长竿上部的横竿上倒悬着三个儿童在作旋转表演的情形,令人惊叹。还有那“戏车”上的表演更为精彩:车上饰以云纹,如仙车一般;戏车上竖一长竿,竿顶上安一方板,方板上一小儿身穿燕尾状衣服作倒立表演;车里坐着四人各持乐器,正在伴奏;驭者坐在车前,左手执辔,右手扬鞭,吆喝着戏车疾驰。


其他还有乌获扛鼎、都卢寻橦(顶竿)、冲狭(钻刀圈)、燕濯(像燕子越水面)、胸突铦锋(爬刀梯)、跳丸耍剑、戏车走索、吞刀吐火等。


走索。即在高空悬索上行走。其形式是凌空履索,踊跃旋舞。汉代正旦的时候,天子驾临德阳殿,接受百官朝贺,观看倡女在绳上的表演,用两根丝绳系在两根柱子头上,相距数丈,两位倡女在绳上对行而舞,招招摇摇,相逢切肩而毫不倾斜。这大约和今之杂技走钢丝有所相类。



乐舞百戏。


弄丸的杂技,至迟在春秋时已经出现,如《庄子·徐无鬼篇》说:“市南宜僚弄丸,而两家之难解。”注:“宜僚善弄丸铃,常八个在空中,一个在手,楚与宋战,宜僚披胸受刃,于军前弄丸,一军停战,遂胜之。”飞剑跳丸属于手技类杂技,是一种用手熟练而巧妙地耍弄和抛接丸、剑的技巧表演,可细分为飞剑、跳丸、飞剑跳丸三种,跳丸最易,飞剑较难,飞剑跳丸最难。跳丸也称弄丸,在东周时期就已经达到了很高的水平,到了汉代已经很普及。跳丸又叫抛丸、掷丸、弄丸,伎人双手操多枚弹丸轮番抛起交接,丸如连珠流星,令人目不暇接。《后汉纪》记载安帝时日南塞外檀国幻人,“善跳丸,能跳十丸”。


汉代的跳丸分单手抛接和双手抛接。单手抛接最多者可达六丸。双手抛接最多者可达十二丸。滕县龙阳店画像上,弄丸者双手并用,同时玩十一个丸。鱼豢《魏略》:“大秦国俗多奇幻,口中吐火,自缚自解,跳十二丸。”汉代的跳丸之技,已从单纯用手抛接发展到兼用臂、肩、臀、膝、足背、足跟抛接的地步。飞剑与跳丸大同小异,只是抛接的丸换成了剑。汉画中所见飞剑图像不多,抛弄之数有二、三、四剑之别。汉代百戏节目,有的传承自先秦,有的是对民间传统演出项目的创新,有的则由西域、西南夷等地传入。飞剑跳丸比单纯的弄丸又复杂一些。在弄丸的同时又飞剑。丸、剑均在空中,显得惊险而紧张。沂南北寨村,安丘董家庄汉墓画像均有此种画面。



河南南阳,投壶。


倒立。汉代称作“倒植”,其后又有“逆行”、“掷倒”、“竖蜻蜓”、“拿大鼎”等名称,属于形体技巧类杂技,是汉代百戏经常上演的节目之一。单臂支撑于地面,肢体反曲向上,显示了力与美的造型。


西汉初年,西域乐舞已开始内传。《西京杂记》卷三载,戚夫人的侍儿贾佩兰说:“在宫内时……至七月七日临百子池作《于阗乐》。”《于阗乐》即西域乐舞。                                                                              

西汉国力强盛,特别是汉武帝时,通往西域的丝绸之路洞开,中亚、西亚的乐伎、杂耍艺人纷纷涌进汉宫,汉宫百戏越加丰富多彩。最迷恋百戏的是汉武帝。他曾在未央宫中设角抵戏,吸引三百里内臣民前来观看,其场面之宏大想来也可与今之大型运动会相比。元封六年,汉武帝又在上林苑平乐馆设角抵戏,允准京师臣民观看。可谓君民同乐,一片升平景象。汉武帝不仅用百戏招待臣民,还把这种节目用来招待远道而来的边夷首领和外国贵客。《汉书·西域传》说,汉武帝设酒池肉林,用以招待四方宾客,来显示上国天子豪举;作巴渝(舞名)、扶卢(爬竿)、海中砀极(乐名)、漫衍鱼龙(戏)、角抵诸戏以便日常观赏。汉代皇家举办的大角抵能够吸引三百里内皆观,确实盛况空前,这种百戏活动既有与民同乐性质,又有构建睦邻友好关系用意,通过盛大演出活动,向外邦使节和君长炫耀大汉王朝繁荣昌盛气象,甚至利用这个机会让来宾遍观仓库府藏之积,可见皇家举办的百戏活动除了娱乐性外,还具有一定的政治色彩。



乐舞百戏。


汉代在吸收外国和国内各族乐舞的同时,外国及各民族地区的遣汉使节和乐舞艺人也在做着舞蹈艺术的交流工作。永初元年(公元107年),掸国(今缅甸北部)国王雍由调,派遣使者向汉安帝“献乐及幻人,能变化吐火,自支解,易牛马头,又善跳丸,数乃至千(十)。自言:‘我海西人也。”海西,即大秦也。”大秦,是汉时对罗马帝国的称呼。安帝和群臣于元旦朝会观赏了他们技艺高超的精彩表演,不仅连声赞叹,还引起了一场争论。吐火、跳丸等幻术杂技,遂成了活跃于汉代宫廷与民间、厅堂和广场的“百戏”中不可或缺的节目。


汉朝乐舞的大量外传,也有不少史实可以证明。东汉光武帝建武二十六年(公元50年),南匈奴单于遣子来朝,汉帝对其赏赐极厚,还送了许多“乐器鼓车”。建武二十八年(公元52年),北匈奴来朝,“更乞和亲并请音乐”,特意请求给予乐舞的赏赐,可见对中原汉代乐舞的崇尚。



建鼓舞。


汉朝与西域诸地的和亲联姻活动,也成为舞蹈交流的一种途径。汉武帝元封年间(前110—前105年),把细君公主(江都王刘建女)嫁给了乌孙王昆莫。细君公主死后,汉宣帝本始二年(前72年)又有解忧公主嫁给了乌孙王。为公主送行时都曾举行过盛大的百戏演出。解忧公主在乌孙生育三男两女,她派遣自己的女儿回汉朝学鼓琴,学成回乌孙途经龟兹(今新疆库车),被龟兹王挽留并求婚,得到了解忧公主的同意。这样汉朝皇室的外孙女又与龟兹王联姻。公元前65年,解忧公主的女儿偕同夫婿龟兹王前来朝贺,汉宣帝赐给他们官印和绶带,又送“车骑旗鼓歌吹数十人” 。此后又有多次觐见、探亲、朝贺活动,为此龟兹王家均喜爱并模仿汉朝的服饰、制度,出入都学汉朝的礼仪,撞钟击鼓,并让宣帝赐给他们的乐人作为仪仗乐队演奏。汉元帝时王昭君远嫁匈奴呼韩邪单于,起程时还带走皇帝赐予的竽、瑟、箜篌等乐器。


在西域乐舞传入中原的同时,汉朝乐舞也传向了西域。


汉代角抵百戏这种集锦荟萃式的演出方式,使舞蹈与杂技等有了相互吸收、相互渗透、共同充实提高的机会。尤其对于舞蹈艺术来说,杂技中的许多技巧逐渐形成了中国传统舞蹈的特有动态语言,舞蹈的表情达意能力得到了极大的丰富和加强。


汉代舞乐的表现形式,主要有专业和非专业两类。专业类是由女乐进行表演,非专业类则是自发地即兴唱或舞。例如舞蹈,就有表演舞、交谊舞、自娱舞几类。表演舞主要是由专业艺人女乐表演的独舞或群舞;交谊舞则是一种带有礼节性的邀舞,即汉代文献中所说的“以舞相属”;自娱舞即是即兴起舞。


汉人在日常生活及酒宴之际,不仅有欣赏乐舞艺人表演的爱好,也有主客相邀起舞以自娱的习俗。古称“以舞相属”,既是礼节又带有娱乐性质。此外也还有主动作舞以抒发内心感受,用舞蹈表达难以言表的意向与要求的习惯。所以自娱性舞蹈也很盛行。



乐舞图。


约公元前154年,景帝刘启的诸子晋京朝贺。长沙定王刘发因生母不得宠,封地小且贫,当他遵旨用舞蹈向父皇表示祝福时,故意舞得缩手缩脚。别人笑他动作笨拙,皇帝也觉得十分奇怪,问他为什么这样跳舞?定王答:“臣国小地狭不足回旋。”他用一种特殊的舞态以引人注意,并不失时机地向皇帝表述了扩大封地的要求。


宴饮中的自娱舞蹈,除礼节性的以外,也有偏重逗乐表演的。《汉书·盖宽饶传》载,皇太子的外公平恩侯许伯,迁入刚落成的新居后,许多达官显贵前来祝贺,酒酣作乐,长信少府檀长卿起身即席舞蹈,跳了个“沐(弥)猴与狗斗”,引逗得大家哄笑不止。在座的盖宽饶很不以为然,到了皇帝面前告了长信少府一状,说他身为列侯,居然在宴席间跳什么猴子和狗打架的舞蹈,实在有失体统。多亏太子的外公一再说情,才没有被皇帝加罪。


太平盛世的特产


早在原始社会,人们就“聚石拊石,百兽率舞”(《尚书·尧典》),到商周已有长足进步,统治者已使其成为礼俗的重要构成,同时将音乐舞蹈作为自己享乐的工具。到了汉初,经过几十年的休养生息,加上社会安定,随着牛耕的普及、水利的兴修、铁农具的广泛使用、良种的推广和广大劳动人民的辛勤劳作,农业生产得以稳步发展。“非遇水旱之灾,民则人给家足,都鄙廪庾皆满,而府库余货财。京师之钱累巨万,贯朽而不可较。太仓之粟陈陈相因,充溢露积于外,至腐败不可食。”史书上关于文景之治的这一段著名的记述或许不乏夸耀的水分,但太史公司马迁的赞却让我们不能不信,他说:“百姓无内外之徭,得息肩于田亩,天下殷富,粟至十余钱,鸣鸡吠狗,烟火万里,可谓和乐者乎!太史公曰:文帝时,会天下新去汤火,人民乐业,因其欲然,能不扰乱,故百姓遂安,自年六七十翁亦尝至市井,游敖嬉戏,如小儿状。”试想一下这样的景象:已经不是老夫聊发少年狂了,更不是酒精的作用,在光天化日之下,在大庭广众之中,六七十岁的老人,能够如此身心放松,想唱就唱,想跳就跳,该是怎样的一片自由天地!


汉代社会崇尚富贵,“崇高莫大乎富贵”。因此墓主在画像中也大肆渲染他们生前的富贵生活。汉代人桓宽在《盐铁论》中曾对当时贵人之家的生活和社会的奢侈颓靡之风有过具体的描述。其贵人之家是“临渊钓鱼,放犬走兔,隆豺鼎力,蹋鞠斗鸡,中山素女,抚流徵于堂上,鸣鼓巴俞,作于堂下。妇女被罗纨,婢妾曳絺纻。子孙连车列骑,田猎出入,毕弋捷健。”


顺应潮流,这时的乐舞除部分保留了上古用于祭祀等的功能外,更走向民间,普遍用于社会的各种宴集,成了财富和身份的象征,成为大小贵族奢靡生活的不可或缺的组成部分。无论是宫廷还是民间,在宴会上不仅伴随着歌舞者的歌声舞姿,而且也有宴会参加者所表演的歌舞。当时不仅帝王有宫廷舞伎,即使一般的官僚、地主、富商们也多蓄歌童舞女。《盐铁论·散不足篇》:“今富者钟鼓五乐,歌儿数曹。中者,鸣竽调瑟,郑舞赵讴。”民间也有由巫祝而组成的歌舞杂技团之类,“民间酒会,各以党俗、弹筝、鼓缶而已”。自皇帝、贵族至平民百姓均喜以歌舞表达自己的感情:“嗟叹之不足,故手之舞之,足之蹈之。”他们的爱憎、喜怒常常以歌舞的形式表达出来。


在上层社会“所以作四夷之乐何?德广及之也”的认识以及民间好奇心理的支配下,胡乐胡舞相当流行。舞者多为深目高鼻的西域人,他们束身紧裤,舞姿大方,面部表情丰富。汉灵帝以“好胡舞”闻名于时以及曹植能胡舞的故事,则表明胡舞已进入上流社会中。特别值得一提的是,武帝时的乐府,还把输入异域乐舞作为一项重要活动。异域乐舞的输入,对汉文化的发展具有很大影响。汉武帝定郊祀、立乐府后,曾大量吸收外族乐舞。最突出的就是李延年根据异族音乐所创作的《新声二十八解》。《晋书·乐志下》云:“鼓角横吹曲。……胡角者,本以应胡笳之声,后渐用之横吹,有双角,即胡乐也。张博望入西域,传其法于西京,惟得《摩河兜勒》一曲。李延年因胡曲更造《新声十二八解》,乘舆以为武乐。后汉以给边将,和帝时尤人将军得用之。”又《晋书·乐志》云:“《出塞》,《出塞》曲,李延年造。”从曲名看,其中大部分乐曲是有飘逸、豪放、粗犷、英壮的风格,对后世诗歌和音乐都有很大的影响。“延年辄承意弦歌所造诗,为之新声曲。”“每为新声变曲,闻者莫不感动。”李延年出身于倡优家庭,熟悉民间俗舞俗乐,自然能够为沉闷僵化的雅乐注入新鲜血液,而“郑卫之声”也可堂而皇之地进入宫廷,以迎合当权者的口味。


武帝时的乐府在引进横吹曲的同时,还引进了鼓吹乐。《汉书·叙传上》云:“始皇之末,班壹避地于楼烦,致马牛羊数千群。值汉初定,与民无禁,当孝惠、高后时,以财雄边,出入弋猎,旌旗鼓吹,年百余岁,以寿终。”鼓吹乐是以击奏乐器和吹奏乐器为主的一种音乐。鼓吹乐本是西北游牧民族流行的乐种,主要以鼓和角、笳为主。到了汉代,中原始有鼓吹之名。随着鼓吹乐的发展,不仅在汉代宫廷广泛应用,而且在民间也非常流行。此时鼓吹乐的应用场合以及乐器组合已发生了很大变化,乐队中不仅增加了建鼓、鼗鼓、钲等击奏乐器,还增加了排箫、埙、笙、竽、笛、琴、瑟等吹奏乐器和弹弦乐器,大大丰富了此前鼓吹乐的内容和形式。


武帝时,已把鼓吹用于边军将帅,或赐给边郡长官,以壮军威。


由此我们可以说汉代乐舞是伴随着汉代经济繁荣、文化兴盛而发展起来的表演艺术。这种兴盛来源于社会相对稳定,人民相对宽裕,以及文化上世俗化的倾向。


上行下效的世风


 源于楚国的长袖舞和折腰舞素为汉高祖刘邦所喜爱,兴起时即高歌起舞。据《史记·高祖本纪》载:公元前196年,汉高祖刘邦平定叛乱的淮南王英布,班师之际,还归故里,置酒沛宫,邀家乡父老欢宴,把酒话旧,感慨万千,酒酣兴起,这位马上归来的开国皇帝、布衣英雄击筑高歌:大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方!一曲唱罢,刘邦数行泪下。一百二十名少年和而歌之,群情为之激昂,这,就是文学史上著名的《大风歌》。


此歌虽然只有三句,却字字金石,掷地有声,其奋发有为之志,悲壮豪放,建功立业之心,气势磅礴,安邦忧国之虑,凝重深切。可谓壮怀激烈,感人肺腑!大风悲歌,千古绝唱。


按周秦和汉初的规矩,凡帝王举行正式活动或仪式,都要筑台。汉皇故里的沛县人筑台纪念,取名“歌风台”。并在台上树碑,用大篆刻“大风歌”。


有汉一朝,汉宫楚舞明星当为汉高祖刘邦最为宠幸的戚夫人。戚夫人自幼生活民间,虽是小家碧玉,却秀丽聪颖,一如空谷幽兰。入宫后的戚夫人精通乐器,舞技高超,善为翘袖折腰之舞,而且能够以歌咏志。最为难得的是对音乐和舞蹈的共同爱好加深了她与刘邦的爱情。刘邦的楚歌与戚夫人的楚舞可谓珠联璧合相得益彰。


代表作便是他们自编自演的《鸿鹄歌》。刘邦想立他与戚夫人爱情结晶赵王刘如意为太子,被张良等大臣所阻,他们甚至搬了商山四皓出山,眼见得吕后所生太子刘盈羽翼已成,立爱子如意的打算已成泡影,“戚夫人泣,上(刘邦)曰:‘为我楚舞,吾为若楚歌,’歌曰:‘鸿鹄高飞,一举千里。羽翼已就,横绝四海。横绝四海,当可奈何!虽有矰缴,尚安所施。”(《史记·留侯世家》)壮士扼腕无力回天的汉高祖悲歌一曲,前途叵测柔肠寸断的戚夫人全身心投入完成杰作且自此告别舞坛。


由此可以看出,刘邦无论处于大悲或大喜的时刻,都善于运用楚歌楚舞来表达自己的情怀,展现他对楚歌楚舞的迷恋。



中国徐州,抚琴长袖。


汉武帝刘彻夫人是宫廷乐人李延年之妹。她出身低微,父母兄弟等都是乐工舞人。据《汉书》和《史记》有关篇章载,李延年擅长歌舞又懂音律,编制的乐曲十分动听感人,很受武帝喜爱。有一次,李延年在以歌舞侍奉武帝时似有所指地唱道:“北方有佳人,绝世而独立,一顾倾人城,再顾倾人国,宁不知倾城与倾国,佳人难再得!”武帝感叹道:“善!世间岂有此人乎?”平阳公主示意:“佳人”就是李延年的妹妹。武帝召见了李夫人,果然是“妙丽善舞”。于是宠爱无比。李夫人不幸早死。武帝思念不已,把她的画像挂在甘泉宫,有一方士说能让李夫人灵魂再现,在一天夜间,“张灯烛,设帷帐,陈酒肉”,让武帝坐到另一帐中遥望,果然看见了李夫人的模样,行走坐卧酷似生时,但又不得与之亲近,之后“帝愈益相思悲感”,亲自作诗抒怀:“是邪非邪?立而望之,偏何姗姗来其迟!”并令乐府将此诗配以管弦歌唱。


另一位著名女舞星是汉成帝的皇后赵飞燕。原名宜主,是汉代最著名的舞人。赵飞燕刚出世时,父母不愿喂养她,丢弃三日竟没有死,于是又将她收留养育起来。相传飞燕父亲是乐人,父死家败后,她与妹妹合德一起流落长安街头,以打草鞋为生,又沦为富家婢女。长大后到阳阿公主家学习歌舞技艺,成了公主家的家伎。由于她酷爱舞蹈,又刻苦勤奋,不仅舞艺高超,还掌握了类似传统气功中的轻功,因此“善行气术”。她的腰肢纤细灵巧,舞姿具有异乎寻常的轻盈飘逸之美,故名赵飞燕。一次成帝微服出宫游玩,到了阳阿公主家,见赵飞燕姿容艳丽、身材窈窕又舞艺精湛,十分喜爱,便把她召入宫中封婕妤(嫔妃称号,宫中女官)。永始元年(公元前16年)封赵飞燕为皇后。能歌善舞的赵飞燕容貌姿色倾国倾城已有定评。文人描述她的身姿“丰若有余,柔若无骨”,“纤便轻细,举止翩然”。赵飞燕歌舞双绝,秋高气爽,她与汉成帝泛舟上林苑太液池上。她那仙女般的歌舞千古传颂。汉成帝以文犀簪击瓯,伴赵飞燕且歌且舞《归风送远之曲》,歌舞酣,风乍起:


仙乎仙乎,

去故而就新,

宁忘怀乎?


赵飞燕风中舞袖,翩翩然像是要飞天随风而去,汉成帝急令侍者齐拥而上,抓住飞燕裙裾,裙为之绉。躺在汉成帝的怀中,倾听着君王为自己的心上人敲起的咚咚心鼓,赵飞燕回眸一望,嗔道:“看你大惊小怪,把我的裙子都弄皱了。”放下心来的汉成帝笑道:“爱卿差矣,你看这皱纹多像云彩,大家看看她像不像仙女啊?”后来宫女们争相效仿,把好端端的衣料搞出皱纹,美其名曰“留仙裙” 。


赵飞燕被后人称之为掌中飞燕,其舞姿之飘逸轻盈令人可以想见。


汉宣帝母亲名翁须,自幼随民间艺人习歌舞。


皇帝官员不但喜欢观看,居然也模仿或扮饰杂戏取乐。例如光和四年,汉灵帝在皇宫戏乐,令宫人扮演各种角色,“帝作列肆于后宫,使诸彩女贩卖,更相盗窃争斗。帝著商贾服,饮宴为乐。又于西园弄狗,著进贤冠,带绶。又驾四驴,帝躬自操辔,驱驰周旋,京师转相仿效。”


不知乃父乃祖作何感想,英雄如汉高祖、汉武帝、汉光武,到末世竟每况愈下到这种程度,令人油然而生龙种跳蚤之叹。


皇帝和后妃在一起歌舞,王侯和王妃也不甘落后,上行下效,汉家天子、王公贵族的这种嗜好对长袖舞的普及和发展自然起到了推波助澜的作用。宫廷豪门,看重和蓄养女乐,顿时成为风气。官僚、地主、富商乃至富裕平民,也常常在家里举行不同形式的演出。《汉书·杨恽传》曰:“杨恽答孙惠亲书,田家作苦,岁时伏腊烹羊包炙,斗酒自劳。家本秦也,能为秦声,妇赵女也,善鼓瑟;女婢歌者数人。酒后耳熟,仰天击缶,而呼呜呜。”《盐铁论·散观》曰:“今富者祈名岳,望山川,椎牛击鼓,戏倡舞象。中者南居当路,水上云合,屠羊杀狗,鼓瑟吹笙。”


古诗中表现这类歌舞鼎盛的诗作也很多。如《相逢行》云“堂上置樽酒,作使邯郸倡。小妇无所为,挟琴上高堂。丈人且安坐,调丝方未央。今日良宴会,欢乐难再陈。弹筝奋逸响,新声妙入神”等。从记载可见汉家歌舞之盛。


女乐,主要指年轻貌美、能歌善舞的女性乐舞伎人。女乐早已有之。传说夏桀时宫廷就有“女乐三万”(《管子·轻重甲》)。秦汉时代,俗乐百戏的繁荣昌盛,是和女乐的艺术活动分不开的。


“关中离宫三百所,关外四百所,皆有钟磬、帷帐、妇人、优倡……数巨万人。钟鼓之乐流漫无穷。”秦始皇将人数众多的女乐及其舞蹈表演艺术汇萃京都,对于舞蹈艺术的交流与发展是有一定影响的。


汉代不仅皇宫后苑女乐美人云集,连贵戚豪门也争相仿效。“妖童美妾,填乎绮室,倡讴伎乐,列乎深堂。”孝景王皇后同母弟田蚡“后房妇女以百计”。田蚡自称“所好音乐狗马田宅,所爱倡优巧匠之属”。从主人的爱好可知,后房数百妇女中,当有不少是擅长舞蹈和音乐的女乐。文人学士也喜以女乐为娱。《后汉书·马融传》说:马融“善鼓琴,好吹笛……常坐高堂,施绛纱帐,前授生徒,后列女乐”。这个有上千学生的博学多识的学者,授徒以课的同时,也不忘欣赏女乐,由此可见当时女乐何等令人迷恋。


女乐,都是一些色艺俱佳的年轻女性,她们不仅有姣好的容貌、窈窕的身材,还掌握了由长期艰苦训练而获得的高超的舞蹈技艺,她们表演的艺术魅力,当是可想而知的。


质文并茂的追求


在中国历史的长河中,贤明的帝王将相,都是重视舞乐的,认为舞乐有治世的特殊功用。《史记·夏本纪》曰:“舜德大明。于是夔行乐,祖考至,郡后相让,鸟兽翔舞,箫韶九成,凤凰来仪,百兽率舞,百官信谐。”统治者认为舞、乐能施教化,使神人以和,感及鸟兽。故倡雅乐,去郑声。雅乐又称雅颂或正声,大体包括“韶”一类的宫廷舞会,俗乐称郑声或邪声。《史记·乐书》魏文侯问子夏曰:“吾端冕而听古乐则唯恐卧,听郑卫之音则不知倦。敢问古乐之如彼,何也?新乐之如此,何也?”子夏答曰:“今夫古乐修身及家平均天下,此古乐之发也,今夫新乐,奸声以淫,溺而不止,及优侏儒,犹杂子女,不知父子,此新乐之发也。今君之所问者乐也,所好者音也,夫乐之与音,相近而不同……夫古者天地顺而四时当……然后圣人作为父子君臣以为之纪纲,纪纲既正,天下大定。天下大定,然后正文律,和五声,弦歌诗颂,此之谓德音,德音之谓乐……今君之所好者,其溺者与?”文侯曰:“敢问溺音者何从出也?”子夏答曰:“郑音为滥淫志,宋音燕女溺志,卫音趣数烦志,齐者鳌辟骄志。四者皆淫于色而害于德,是以祭祀不用也。”


古人认为,乐舞还能显示一个国家是强盛还是衰败。《礼记·乐记》云:“治世之音安以乐,其政和;喾世之音怨以怒,其政乖,亡国之音者衰以思,其民困。”《汉书·礼乐志》曰:“音声足以动耳,诗语足以感心,故闻其音而德和,省其诗而志正,论其五数而法立,……鸟兽且犹感应,而况于人乎?况于鬼神乎?故乐者,圣人之所以感动天地,通神明,安万民以性类者也。……夫乐本情性,浃肌肤而臧骨髓,虽经乎千载,其遗风余烈尚犹不绝……”


殷商时的乐舞,主要是为了祭祀祖先和鬼神的需要。汉代是一个具有开拓性和上进精神的历史时期,拓荒开疆、民族战争使汉代人形成惟知雄飞奋进和追求建功立业的人生价值观。汉代乐舞,娱神而外,已经开始具有了娱人和自娱的功能,同时兼顾教化和内修。如《史记·乐书》中所说:“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。”《史记·乐书》又说:“王者功成作乐,治定制礼。”《汉书·礼乐志》引孔子言论:“安上治民,莫善于礼;移风易俗,莫善于乐。”


基于这样的认识,在统治者的积极倡导下,汉代先民用舞蹈语言舞乐来表达德与爱,以移风易俗,整齐民心。


汉张衡《舞赋》中描述说,“于是蹑节鼓陈,舒意志广。游心无垠,远思长想。其始兴也,若俯若仰,若来若往。雍容惆怅,不可为象。其少进也,若翱若行,若竦若倾。兀动赴节,指观应声。罗衣从风,长袖交横”,这些形象,传达出舞者表演时心舒意广的心境以及他们高远的志向和适度的心态。


在汉代,无论是专业的女乐,还是一般性的歌舞者,在乐舞的技巧方面都是精益求精积极创新的,同时还注意到通过各种精彩绝妙的动态语言、不同凡响的特殊技巧,着力表现特定人物的精神风貌和思想感情。汉家乐舞表现在汉画砖石上,充满了神仙精怪、日月星辰、珍禽瑞兽、云气仙草等形象,我们不能因此而把这种现象简单笼统地归结为浪漫主义,它骨子里是反映现实的。统治者得道升仙的幻想,普通人对富贵长生的追求,都折射出了闪闪的光彩。在那七盘舞的七盘二鼓上,舞者闪转腾挪,点踏击跗,不正是汉人心目中的羽人在日月星辰间自由飞天吗?那飞扬的长袖不正是汉人飞天的翅膀吗?在这里,舞者们塑造的舞台形象,正是当时的汉代先民羽化升仙、长生万年、与日月争光、与天地同寿观念的外化。


汉代傅毅的《舞赋》指出汉代舞蹈中“与志迁化”、“明诗表指”的内涵,即舞蹈不仅为了外观和快感,而且是向质文并茂发展。例如赋中用重墨描写的盘鼓舞,以舞者在象征北斗七星和日月的七盘二鼓上舞蹈,以“若俯若仰,若来若往”,“若翔若行,若悚若倾”的生动舞姿和舞者“舒意自广,游心无限,远思长想”,“雍容愁怅,不可为象”的内心表述,以形、情、神三者并兼地表现了如遨游太空、超然物外的仙人,从而很好地用舞蹈的语汇表达了汉代人对永生或永恒的一种企望和追求。


汉代毛苌所作《毛诗序》里有一段话揭示了汉代乐舞的本质:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”


风化百世的影响


汉代的舞乐,是我国音乐舞蹈史上第一个高峰,其场面的宏大,其娱乐性、观赏性都是前人无法比拟的。对后世的影响也是极其深远的。正如同及巨涛先生所说:“汉时乐舞的从雅乐走入俗乐、从金石之声过渡到丝竹之声、从祭祀纪功之舞转向自娱娱人之舞,则标志着中国乐舞真正步入了成熟。这种影响中国民族精神的重大文化建设,其意蕴将在很久之后才能充分显现出来。”


诚然,汉代是中国乐舞文化的转型时期,出现了“由雅到俗、以俗入雅、雅俗交融”的局面,乐队也由以钟磬为主的大型金石礼乐重器向以丝竹管弦为主的轻型旋律乐器转变。


如我们今天所看到的中国民族民间乐舞,从精神到形韵与汉时的乐舞几无二致。


“长袖”是舞蹈中必不可少的助舞道具和艺术特色之一,汉画中的长袖形状有两种:一为喇叭形状的筒袖,一为袖口端接一长飘带。“长袖”后来演化为两支:一支长袖更加长,变为巾舞,其舞名亦随之改称“长巾舞”;另一支演化为“水袖”,后来成为中国古典戏曲不可缺少的艺术表演形式之一。折腰舞后来则分别被舞蹈、杂技、戏曲、体操等所吸收继承,杂技和体育中的“踏鞠”、“蹴鞠”技艺就与长袖折腰舞融汇在一起。在陕西省绥德的汉画像石中,有男女对舞的表演,女舞伎身姿秀美,动作轻盈柔曼,为站立姿舞,其身旁的男舞,则头部夸张,表情滑稽,体态粗壮且半蹲。这种谐趣气氛的表演与一高一低的舞姿和今天我国民间流行的《秧歌》、《花灯》等舞蹈动作十分相似。


文献记载,汉代已有了以男扮女的演出。《汉书·郊祀志》中有“紫坛伪设女乐”的记载。到了汉末及三国时期,以男扮女的演出就很多见了。在《东海黄公》中,是以人扮虎进行演出,到了《辽东妖妇》就有了男扮女的演出,这为我国戏剧中特有的男女角色反串演出的历史揭开了序幕。


中国古代戏剧成熟期的元代,舞蹈被吸收并融进戏剧情节和人物思想情感的表达之中,汉代舞蹈是中国古代戏剧的渊源之一。


在现代许多杂技项目中,都存留汉代百戏的影子,或者说是汉代百戏的发展,如幻术衍变成现代的魔术,气功又有内气功与硬气功等。


在汉代百戏中表现人与虎的搏斗发展成为现代的狮子舞,没有了原来搏击的凶险,反而成为庆祝、热闹、祥和的象征。


汉代百戏那种宏大、热烈的演出场面和氛围为戏曲形成和广场演出奠定了社会基础和群众基础。


由于百戏表演的社会影响力,引起了统治者的关注和兴趣,从而形成了官方行为,由此产生了专职的编集人员和专门训练、管理演员的场所和机构——梨园与教坊。


 百戏中“角抵”戏的出现,对后来戏剧的武打动作等程式有着重大的影响。明代的焦循在其《剧说》卷一中“今之演剧者,以头委地,用手代足,凭虚而行,或纵或跳,旋起旋侧,其捷如猿,其疾如鸟,令见者目眩心惊,盖即古人掷倒伎也。”汉代百戏这种假形扮演,杂技、乐舞混合以及以歌舞表现一定的故事情节的特点,较之以前的歌舞更为复杂,戏剧因素也明显增强,只是它还不像后世戏剧那样有台词、有说唱。但是,它仍被人称为中国戏剧的原始胚胎。


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