新知|为什么晚清时期,传统戏曲走向没落?

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楼主 2020-03-25 04:08:59
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北方昆曲剧院大都版《牡丹亭》,由刘杏林担任舞美设计,周正平设计灯光,蓝玲任服装设计。在舞台设计等方面,颇有现代感。


为什么晚清时期,
传统戏曲走向没落?

文/郭英德

时至传奇蜕变期,传统戏曲的表演艺术出现了两种前所罕见的发展趋向:一是由于雅部昆剧与花部乱弹的融合,在舞台表演中往往注重文武兼备,雅俗共赏;二是由于时事剧、洋装戏的大量创作,使舞台表演出现了“写实”化的倾向。前者的结果,是促使传奇剧本在审美风格上逐渐向乱弹靠拢;后者则使传奇艺术逐渐蜕去古典的外装,涂染了现代的色彩。

如果说,文学体制的多样化和音乐体制的纷杂化,是从内部釜底抽薪,导致了传奇文体的消解;那么,表演艺术的复合化,则是从外部推波助澜,促进了传奇文体的消解。

文武雅俗
之变
在中国传统戏曲艺术中,表演艺术绝不是可有可无的附属品,而几乎居于戏曲艺术的中心,尤其在清代乾隆年间以后是这样。施叔青《西方人看中国戏剧》说得好:

在本质上,西方剧场是一种“剧作家的剧场”,剧本是整个戏剧的灵魂,所有的导演、演员、舞台设计,莫不依附剧本的内容才产生灵感……东方剧场,实际是一种演员的剧场……反观中国的京剧,更是一种演员的剧场。中国在成戏之前,早已有了结构健全的音乐与舞蹈,剧本只不过后来加入的。观众去戏园子里往往是去欣赏某个脚色的技艺表演,而舞台上的演员也使出绝招来吸引台下。


当然,他所说的“西方剧场”和“东方剧场”,应该仅仅局限于西方的传统戏剧和中国的传统戏曲。西方现代戏剧早已将“戏剧的灵魂”付与演员,而中国现代话剧则恰恰相反,认定剧本是“一剧之本”。


在中国古代的剧场中,观众的口味差别很大。一般地说,主宰剧场表演艺术趋向的,大抵是一般“行家”观众,即士夫豪客的审美趣味。他们大多看重的是演员俊俏的扮相、文雅的唱腔和细腻的表演。焦菊隐在《连台·本戏·连台本戏》一文中说:

我在幼年的时候,常常看见北京各剧场里,有些观众,坐在演员的背后(当时,文武场面设在舞台正中、后场椅与“守旧”之间;那里也准许“行家”观众看戏),或者坐在池座“两廊”的最后排(当时,这种观众被称为“贴大墙的”),他们闭着眼睛,摇头晃脑地在欣赏某一演员的表演或某一段的唱腔。这些“行家”,对文戏只要求唱得有味,对武戏只要求打得文雅。至于戏剧反映的是什么生活,刻划的是什么人物,提出的是什么问题,他们完全漠不关心。京派京剧折子戏,有一个时期是依照这些“行家”观众的尺度在发展着。


而在观众中人数最多,观剧时间最长的,却是一般平民百姓。他们的审美趣味与士夫豪客往往迥然不同,更欣赏表演的喧嚣热闹和戏剧的故事情节。包世臣《都剧赋序》记载当时戏园的情形,说:


嘉庆十四年春,予以随计,始至都下。夙闻俳优最盛,好事招携,遍阅各部。其开座卖剧者名“茶园”,午后开场,至酉而散。若庆贺雅集召宾客,则名“堂会”,辰开酉散。其地度中建台,台前平地名“池”,对台为“厅”,三面皆环以楼。堂会以尊客坐池前近台。茶园则池内以人起算,楼上以席起算。故坐池内者,多市井儇侩,楼上人谑之曰“下井”。其衣冠皆登楼,而楼近台之右者名“上场门”,近左名“下场门”,呼为“官座”。下场门尤贵重,大率佻达少年前期所预定。堂会则右楼为女座,前垂竹帘。楼上所赏者,率为目挑心招、钻穴逾墙之出,女座尤甚。池内所赏者,则争夺战斗、攻伐劫杀之事。故常日所排诸剧,必使文武相间。其所演故事,率依《金瓶梅》、《水浒》两书,《西游记》亦间有之。


又据清道光间杨建懋《梦华琐簿》记载:


今梨园登场,日例有“三轴子”。早轴子客皆未集,草草开场。继则三出散套,皆佳伶也。中轴子后一出曰“压轴子”,以最佳者一人当之。后此则大轴子矣。大轴子皆全本新戏,分日接演,旬日乃毕。每日将开大轴子,则鬼门换帘,豪客多于此时起身径去。此时散套已毕,诸伶无事,各归家梳掠薰衣,或假寐片时,以待豪客之召。故每至开大轴子时,车骑蹴蹋,人语腾沸。所谓“轴子刚开便套车,车中载得几枝花”者是也。贵游来者,皆在中轴子之前,听三出散套,以中轴子片刻为应酬之候。有相识者,彼此互入座周旋。至压轴子毕,鲜有留者。其徘徊不忍去者,大半市井贩夫走卒。然全本首尾,惟若辈最能详之。盖往往转徙随入三四戏园,乐此不疲,必求知其始讫,亦殊不可少此种人也。


参看以上两段文献资料,可以大致了解清代后期衣冠豪客与市井小民迥然不同的审美趣味。在实际的舞台演出中,这种不同的审美趣味并非截然对立,水火不容,而更多的是互相融合交汇的。尤其是在雅部昆剧日益衰落,花部乱弹日益盛行的历史趋势下,花部乱弹原本具有的民间的审美趣味,对文人雅士产生了强烈的吸引力,并逐渐改变着文人雅士的审美风范。


中国戏曲一向有搬演武戏的传统,尤其是民间演出更是如此。但自明后期昆剧走上雅化道路以后,因为最能体现昆剧特色的是以唱念为主的文戏,所以一般城市里的昆剧戏班便很少上演武戏,而大多以演文戏见长。与之相映衬,一般弋阳戏班,则以演出武戏擅长。

时至清后期,昆剧演出中文戏渐趋衰落,而夹演弋腔武戏的情形,却有上升的趋势。在苏州一带,最早在昆剧演出中夹演弋阳武戏的,是浙江绍兴的昆弋合班。他们所演的短打戏,以《水浒》较多,注重翻筋斗,唱腔多是弋腔;长靠戏则是《三国》、《英烈传》等整本戏,唱腔用昆曲,行话称为“武戏文唱”。这种演出方式很得观众的喜好,流风所及,一些座城的昆剧文班也渐渐蜕变成武班了。例如,苏州的鸿福班原是专演昆剧文戏的,后来竟然变成以演弋阳武戏为主,江湖上将它跟专唱昆腔的全福班对举,称为“文全福,武鸿福”。

昆剧在舞台表演中逐渐开始注重文武兼备,是清代后期戏曲表演艺术趋向通俗的标志之一。这就促使文人作家创作传奇剧本时,在审美风格上逐渐向乱弹靠拢。

例如黄燮清的《绛绡记》传奇,作于咸丰二年(1852),当时作者正寓居北京。剧中《蛟变》、《荡寇》等折,安排了多种武打场面,热闹紧张,是结合演出、适应观众欣赏要求的文武兼备之作,与以往的昆曲传奇显然有异。剧中还频繁地使用撒火彩的特技,以增加场上演出的气氛。

在传奇蜕变期,像黄燮清这样的作家并非少见。他们自觉地引入民间的审美趣味,有意识地改变传奇原有的审美风格,促使传奇通俗化、民众化,以挽救传奇的舞台艺术生命。他们这种继绝续亡的文化精神无疑是可嘉的,而他们这种面向民众、面向舞台的艺术追求更是可取的。遗憾的是,在诸腔竞奏的历史背景下,昆曲传奇早已门庭冷落,奄奄一息了。无论传奇作家如何努力,也无助于昆曲传奇的“无可奈何花落去”。

虚拟写实
之变
在传奇蜕变期的前期,在表演形式和舞台美术诸方面,几乎所有传奇作品大都仍然遵循传统规范,运用各种虚拟的程式。到蜕变期的后期,由于作家大量创作时事剧和洋装戏,致使传统戏曲原有的服装、道具、化妆、身段等程式捉襟见肘,不敷实用。于是,在这时期的传奇作品中,作家对表演形式和舞台美术诸方面的提示说明,已明显地具有写实的特征;在这时期的舞台表演中,中国传统戏曲中程式化的表演艺术也越来越受到写实化的生活动作的冲击。

在传奇蜕变期的后期,作家以传统艺术形式大量写作时事剧和“洋装剧”,让秋瑾、徐锡麟、邹容等人大唱南北曲,这本身就既是对戏曲传统体制的维护,又是对戏曲表演程式的背离。以中国古老的剧本体制写外国故事,“捉紫髯碧眼儿被以优孟衣冠”,更可见出中西文化的杂交。

在服装、道具、化装等舞台美术诸方面,蜕变期后期的时事剧、洋装戏,几乎与传统戏曲判然而异。如梁启超《新罗马传奇》第一出:“净燕尾礼服,胸间遍悬宝星,骄容上”。湘灵子《轩亭冤》第三出《游学》:“生清装上”;第六出《惊梦》:“旦辫发西装上”。伤时子《苍鹰击》第十出《割爱》:“生便服内袭西装怀手枪上”;第十五出《戕藩》:“杂扮警校教员、学生,小生扮陈猱头,末扮王士诚,各怀手枪上。生警帽军服皮靴佩刀,扮田丰,靴统藏手枪两柄上”。古越嬴宗季女《六月霜》第二出《悔嫁》:“旦时装,襟缀白芙蓉花一朵,扮秋竞雄上”;第七出《负笈》:“场上放烟火,作轮舶抵埠介。生短发西装扮留学生上”,“丑科头跣足荷锄扮垦荒人上”,“末华冠丽服扮豪商上”,“副净短衣毡帽扮工匠上”;第八出《鸣剑》:“旦日本女装,持倭刀,扮秋竞雄上”。诸如此类,举不胜举。

中国传统戏曲,本无布景,有之,则自近代始。如古越嬴宗季女《六月霜》第十四出《追悼》标明:“场上供小影,设祭筵,旁悬挽联,大书‘一身不自保,千载有雄名’十字。”就是显著的一例。

此期文人传奇作品中对演员身段、动作的提示,也突破了传统戏曲程式化的表演艺术规范。如梁启超《新罗马传奇》第一出《会议》科范提示:“从怀中取时表看介”,“同入介,众起坐迎接介,互握手介,分次坐定介,净起立演说介”,“众拍掌称善介”;第二出《初革》科范提示:“众男女杂上,互相见握手接吻介,丑登坛介,众拍掌介”,“外扮尼布士王弗得南第一率王子上,众脱帽为礼介。外对众以吻,接《新约全书》,指十字架发毒誓介,王子随誓介”。古越嬴宗季女《六月霜》第十出《瘈噬》:“副净率众拥上,杂惊避。众追放枪,击倒二杂,余二杂急闭门。众破门突入抢掠。旦袭重衣暗上,坐场上隐处。众搜得,前擒旦,牵曳脱衣,以手枪纳旦手及怀中。旦撑拒不受,众强置旦足下。”上述看表、握手、演说、鼓掌、接吻、脱帽、发誓、开枪等动作,在传统戏曲的程式化表演语汇中都不存在,演员显然无法凭借传统戏曲原有的虚拟性程式加以表演,而只能另创新境,采用更为写实化的表演动作。

上文所引录的这些传奇作品,一般都是“纸上戏剧”,从未在舞台上演出过。但这并不等于说,蜕变期传奇表演艺术的写实化倾向仅仅是传奇作家的纸上谈兵,有许多事例可以证明,在当时的戏曲舞台上不仅存在写实化的表演,而且还颇为时髦。例如,昆曲传统剧目《绣襦记》中有李亚仙“剔目劝夫”的情节,著名昆旦小桂林扮此戏时,仿佛面上真的刺出血来,当时很受观众欢迎。这种“出彩法”,是从皮黄戏《鸳鸯壶》学来的。在汪笑侬表演的自撰皮黄剧目《瓜种兰因》中,人物首次穿西装登场,“变数百年来之妆饰,开梨园一代之风气”。从此以后,皮黄剧的洋装戏、时装戏风靡上海,席卷全国。洪深在《从中国的新戏说到话剧》一文中,曾记载清末民初上海时装新戏的演出情况,说:

(夏月润等人)在上海十六铺造了一所比较新式的剧场。那戏台可以转的,布景等一切,有了相当的便利,那戏的性质,不知不觉的,趋于写实一途了。演员们穿了时装,当然再用不来那拂袖甩须等表演。有了真的,日常使用的门窗桌椅,当然也不必再如旧时演戏,开门上梯等,全须依靠着代表式的动作了。虽是改革得不彻底,有时还有穿着西装的剧中人,横着马鞭,唱一段西皮,但表演的格式和方法,逐渐的自由了。而且模仿式的动作也多了。


中国古代戏曲的舞台表演程式,以虚拟化为核心,固然有其长处。但是时至清末民初,观众最难以接受的,是这种表演方式因虚拟而流于虚假。王梦生《梨园佳话》第四章《余论》批评道:


戏之劣处,无情无理。其最可笑者,如痛必倒仰,怒必吹须,富必撑胸,穷必散发。杀人必“午时三刻”,入梦必“三更三点”。不马而鞭,类御风之列子;无门故掩,直画地之秦人。举动若狂,情词并拙。此犹可云示意于人也。至于手不执圭,障袖若琵琶之遮面;人孰我问,登台如小鸟之呼名。王曰孤王,寡人绝对;父曰为父,王季多逢。而且汉相秦丞,有匈奴大人之号(下官必称上官为大人);齐兵魏卒,得满洲壮士之称(凡扮胡人,必红顶花翎,称其卒伍曰巴图鲁)。包孝肃以文正为名,贾半闲以平章作字。将军衷甲,必右袒以搴旗(袍带袖往往曳一袖于背,庙堂坛坫,恐万无此式);美女捧心,却当门以掩袖(旦两袖恒交掩于腹下,甚不雅观)。种种乖谬,思之哑然。


但是,程式是戏曲艺术的基本表演语汇,在这一意义上可以说,没有程式就没有戏曲。因此,高明的艺术家不是轻易地抛弃程式,而是力图在传统的程式中输入新的艺术生命,从而更新程式,创造程式。例如,晚清皮黄剧表演艺术大师汪笑侬便主张:


做工必合其人之身份,神气必合其事之形容,腔调必合其词之语气。按五音,转七情,设身处地,方足以动人观听。

这就是说,必须把握艺术表演的独特性,赋予传统的程式以活泼的生命。如《马前泼水》中的朱买臣,《玉簪记》中的潘必正,《彩楼记》中的吕蒙正,都是穷书生,一般人演来容易雷同,但汪笑侬却把握住他们各自在气质上、性格上的不同特点:“朱买臣年纪稍大,饱经沧桑,沉稳练达,不寒不酸;潘必正眉宇俊秀,而面带憔悴;吕蒙正则寒而且酸,书呆子气浓,火气尤旺。”因此,他所演的人物便不是千人一面,而是人各有异。
 
绾结而言,时事剧、洋装戏的大量创作和表演,促使晚清戏曲舞台上出现了写实化的表演倾向。这种写实化的表演倾向,体现出与中国传统的虚拟化表演倾向迥然不同的艺术精神,即一种背离于中国古代文化传统的近代文化精神。在晚清时期,任何一种传统文化的样式,都要经受近代文化精神的考验和试炼,戏曲艺术也不例外。

我很喜欢唐代诗人刘禹锡的诗句:“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。”这两句诗体现出一种乐观主义的历史精神:新陈代谢,这是历史的铁的规律。在清后期剧烈的文化变迁中,传奇文体无可挽回地烟消瓦解了,这并不值得惋惜。因为传奇的艺术精神,正在百花齐放的戏曲剧种中得到发扬光大,成为20世纪中国戏曲艺术的一股生生不息的生命潜流。千帆竞渡,万木争春,20世纪中国的戏曲艺术呈现出一派勃勃生机。
病树前头万木春
沉舟侧畔千帆过


本文节选自郭英德《明清传奇史》,对原文有整理及删节,标题为微信君所加,图片来源于网络,感谢以上。

书长这样

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《明清传奇史》
中国断代专题文学史丛刊
郭英德
人民文学出版社
2012年4月


人民文学出版社古典部

一语天然万古新


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