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大年三十集上称来二斤面,带回家来过新年
2022-01-13 08:16:33
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阖家团圆

《寻找李少春》创作组恭祝您新年大吉!


我演杨白劳的经过和体会

    。过去京戏“暮气”很大,不敢多走一步,因而就使得京戏远远地落后于各地方兄弟剧种。,我们感觉京剧不能再墨守成规了,应该向各兄弟剧种学习,也尝试演出现代戏,让京剧既能演历史题材,也能表现现代生活。          因此在院领导的倡议支持下,全团同志们都积极热情地投入了这个戏的排演工作。在导演及音乐设计等同志的启发下,我们采用了集体研究,互相帮助的办法来进行创造,一共用了十一天约七十个小时排出了这个戏。

       演现代戏在我来讲,还是头一次,因此很难谈有什么经验,只能把我排演杨白劳这一角色的过程向大家汇报一下,有不正确的地方,希望得到指正。

李少春谈《我演杨白劳的生活体验》录音

     杨白劳这个角色大家都熟悉,他是个忠厚、善良,受尽地主压榨,受尽苦难的老农民,由于借了阎王债,日子越过越苦。在年终的时候,他想出去把债躲过去,可是地主黄世仁却想拿他的女儿——喜儿去抵债,戏就从这里开始。杨白劳只有三场戏,戏不多,可是分量很重。在导演的启发下,我是这样来分析这三场戏的:

       第一场主要行动是回家过年。杨白劳在外边躲债已经躲过七天了,他想已经到了除夕的夜晚,债主可能不来了,或者来过已经走了。如果不是家里有喜儿,他还不会回来,他是多么盼望能见到自己的女儿!在回家的路上,他高兴着父女就能团聚了;同时又担心着被地主看见跟他要账,所以连叫门的时候都不敢大声。喜儿听出来是爹回来了,高兴地叫他;吓得他急忙嘱咐:“且莫高声惹祸灾!”这种担惊的情绪使得他在进了家门以后,对喜儿这几天的寒暖都没问,首先就问少东家要账来没有?喜儿说:“来过一次没说什么就走了。”“是真的吗?”他不相信地主会这样慈悲,可是他也希望这是真的,他希望喜儿再给他肯定一下,喜儿说:“是真的!”他才放下心,心想这个年三十大概可以平安度过了。这时,门忽然咕隆响了一声,又使他惊惶紧张起来。喜儿说:“是风吹门响!”他才又稍稍放心。他很盼望要账的别再来了,可是他自己还想给找出一些肯定地主不会再来的因由。他观察了一下周围环境,对喜儿说:“外面风刮的这样厉害”!喜儿懂得他的意思,接着说:“雪下得这么大!”“天也黑了!”喜儿又接着说:“道儿也难走啊!”“这样说来穆仁智他……”喜儿说;“他不会来了。”从这时起,杨白劳的心事才算放下来,高高兴兴的过这个穷三十。他也感觉到有些凉了,去拿柴烧,向喜儿问长问短,拿出面来,拿出红头绳儿来给喜儿扎辫子。当他们正在高高兴兴说门神爷挡住了穆仁智时,突然,穆仁智叫门了,这比鬼来叫还厉害,杨白劳没有办法,最后还是跟着穆仁智去了。

京剧《白毛女》  李少春 饰 杨白劳   杜近芳 饰 喜  儿

(游振国摄)

       第二场逼债中,杨白劳的主要行动是要保护女儿,保护女儿的幸福。在家的时候,他跟喜儿就说:“虽然阎王来传唤,也要挺过这年关。”他想:“无论如何地主也得让我过年,地主也得图个吉利!”所以在黄世仁跟他算账,说他还欠多少多少钱时,他什么话也没说,只想求地主让过去这个年关。可是黄世仁说出了:“让喜儿来抵债!”地主竟有这种恶劣卑鄙的企图,这是他怎么也没有想到的!他决不能让女儿跳进火坑,无论如何要保护女儿,因此他央求黄世仁,跪也好,踢也好,打也好,骂也好,他都能忍受,只要饶过了女儿就行。可是地主不答应,穆仁智把文书写好了,让他捺手印,他知道:“文书若是按手印,亲生的女儿就卖与别人!”这是怎么也不行的。哀求既然没有用,最后他鼓起勇气:“此处再难把理论,我去到衙门把冤申。”想要去找县太爷申冤,本来这种勇气在杨白劳这样一个老实的农民身上,也是很难鼓足的。当他刚跑着要冲出门去,背后黄世仁一声吼:“站住!县太爷就是我的把兄弟!”这一声把他的勇气全泄尽了,上哪儿去能够申冤哪!穆仁智强拖住他捺上手印,立刻把他推出门去了。他不能就这样卖了女儿,他要挣扎,要反抗;可是黄家的大门已经关上了,他一推,再推,再也推不开了,这扇门堵上了他的一切希望。

       第三场是生死关头。从黄家回来,他知道这件事不好办,对待这件事,他是宁可拼一死,也不愿把喜儿送去的,所以这一场的主要行动是“我死了也饶不了你地主!”文书就是女儿的决判书,这上面又印上了他自己的手印,所以回到家来,他又怕见到喜儿,又不愿意离开喜儿,他不知道还能跟喜儿在一起呆多长时候了。生和死的斗争在他脑子里也是很激烈的。他和赵大叔原是无话不说的,可是“黄世仁叫喜儿去抵债”这句话他认为不能说,也不愿说。他觉得说出来没有用;另方面他又想到如果说出来,那么大春、大锁这帮小伙子也可能因为这件事闯出更大的祸来,他也不愿意因为自己的事,连累大家遭殃,文书上又有了自己的手印,真是跳到黄河也洗不清。在这种矛盾交织的心情下,当赵大叔提起盐卤来的时候,死的念头才在他心中决定下来,他想用死来反抗黄家。当喜儿睡熟了时,他喝了盐卤,把自己的衣服脱下来给喜儿披上,拿出文书,攥在手里,走出门去,这是他早已打算好了的,他不能死在自己家里,要死到黄家门口去,让大家都知道这是黄家把他逼死的。

李少春饰演的杨白劳

       在创造杨白劳这样一个农民的形象动作上,我一方面是从生活中找素材,一方面也吸收运用了传统戏里的表演技术和表现方式。我的家庭是农民出身,父亲在十五岁上才进戏班学戏,到成了名住在城里以后,在乡村的亲戚们常来看望我们,从我小的时候,对他们那种朴实、善良、忠厚的感情,形象、动作和习惯印象就很深,在我创造杨白劳的时候,就借鉴了这些我所熟悉的人物和生活。比如第二场杨白劳到了黄世仁家里,黄世仁假意地让他坐下;在地主家里,竟会让他个座儿,这真是史无前例的,就使得他很紧张,猜不透是怎么回事,也不敢就坦然的坐下。在这里,我就用了一个亲戚的动作。这个亲戚是轻易不到都市里来的,有一次在他来的时候,我请他去吃饭,到了饭馆,有很多人看我们,亲戚就很紧张,等我们找了个座儿以后,他就两手抚在膝上,摆的端端正正地,只坐了一点椅子边儿,局促不安。我就把这个形象用到了杨白劳的身上,又根据人物处境进行了加工。在穆仁智端茶送给杨白劳的时候,我又借鉴了另一个亲戚的形象。这位亲戚是我的长辈,可是每当我敬他茶的时候,他总是非常谦恭地两手接过去,十指朝天捧着放到桌上。我觉得这样的动作用在杨白劳的身上也很合适。另外,像第三场喜儿端饺子给杨白劳吃的时候,如果杨白劳拿筷子像平常一样的利落,我觉得就不合适,那样不能表现出他当时的心情来。怎样拿法呢?我就借鉴了我们剧团一个演员的动作,他拿筷子时是用无名指和小指夹着筷子,看着很笨,我觉得这样比较笨拙的动作,用在杨白劳当时的情况下,是可以表现他身心的深痛创伤和因创伤而造成的迟钝状态。至于借鉴传统,则是借鉴了一些老生戏,比如《清风亭》、《四进士》、《打渔杀家》,以及《洪羊洞》中须生的动作形象,这一点,留到后边再说。总之,我感觉体验生活,而且是多方面地、广泛地体验生活,对于完整地创造一个角色,是非常重要的。这一次,我们没有能够到农村去再深入地体验一下生活;如果能够到农村去体验一个时期,我相信是会好一些的。

       在运用传统技术方面,我们也遇到很多问题,把它分别谈一下。

  接到剧本以后,我们首先考虑的是如何创造“京戏”的杨白劳?既然是用京剧形式来演,就不能同于话剧或歌剧,就必须运用京剧传统技术。因为技术就是风格,没有技术,风格就表现不出来了。也要从观众着想,没有髯口,没有水袖,怎样动才让观众不觉得可笑,不觉得别扭?经过和导演研究以后,我们决定一出场就用身段,就亮相,而且把动作贯串下去,通过动作和表演,要把观众带进戏里去,要让他们觉得是京戏,要把前三场戏演好,好把后边的戏衬起来;否则,如果前三场演不好,后边的戏就更难演了。如何出场呢?我们感觉和锣鼓点有关系,如果开“纽丝”,就不好出去,所以跟鼓师商量,让喜儿把末句“南梆子”唱散了,来一阵风,“仓七七七七……”,我跟着风出来,再一阵风,随着末一锣来个亮相,这样既不别扭,也表现了杨白劳风雪归来的情景。在这以后,逢唱就动,不然的话,动作一停顿,再动就不好办了。一般的手势或亮相,多是运用传统里的东西,加以一些变化。比如第二场推黄世仁家的门时也亮了相,但不是“硬”亮相;亮硬了就会觉得不协调,硬亮相只有一个地方,是在第三场杨白劳和赵大叔说:“黄世仁他他他要我把喜儿去顶租”的时候,右手食指直指出去,手臂也是直直。这样的指法,在老戏里是不合乎传统规矩的,因为不“圆”了。可是在这里如果“圆”着指,就不能表现出杨白劳那种非常气愤激动的心情。因此在表演现代人物上,有一些传统规矩是需要突破的,也有一些旧的程式不能用。比如过去演传统节目,说到“我”的时候,常常是用手托髯口来表现。在现代戏里,髯口没有了,粘着短胡子,如果还用原来的动作,就势必很难看。在这出戏里,我也只是在给喜儿扎好辫绳以后,才摸一摸胡子,喜爱地看着喜儿,别处就没有这种动作。但也有一些传统程式,如果运用得好是很能够表现情绪的。比如第三场喜儿睡着以后,杨白劳接着唱“四平调”:“见喜儿沉沉睡得稳,怎知今晚祸临门。这都是黄家设陷阱……”,在这个地方我基本上是用上了“打棍出箱”中的动作,用动作来表现黄世仁如何设下陷阱,写好文书,逼他按手印;我觉得这一段如果用白,都说出来,力量反而不大,不如用传统的手法以动作代替台词,更来得有力。总之,运用传统技术要灵活,要用得恰当,其实在老戏里运用技术也是结合具体人物灵活运用的。比如“摔抢背”,在《打金砖》、《云罗山》和《野猪林》里都有,可是摔的时候有高有低,根据人物感情和具体情况各不相同。在杨白劳身上,在他央求黄世仁之后,我也给他按上了一个抢背,这个抢背就不能摔的太“溜”了(即不能太利落太“帅”)因为杨白劳当时的心情是又着急,又沉重压抑的,他是跪着起“法儿”接着一个抢背,摔得既不能“溜”,也不能窝在哪儿,要既表现了他的心情,动作还得干净。再像“硬僵尸”这个动作,我也用上了,用在杨白劳被穆仁智拖住手硬按着打上指印以后,杨白劳起身去抢文书已经来不及,他回身一看手指,“女儿的一切都断送在这个手指上了,”不觉猛地晕了过去,就硬摔下去。在《打金砖》里也有“僵尸”,那是刘秀昏迷中看见姚期等等被杀戮的大臣向他索命,他是既惊又怕,想要逃躲,所以摔的时候就加了“丝鞭”,先“下腰”再慢慢倒下去,这样的技术用在杨白劳身上不合适了。对于这些技术的运用,我觉得不能因为我会它,就硬把它按上去,而是要看人物是否需要,是否有助于表现来决定的。像杨白劳喝了卤死的时候,就不能用老戏中服毒而死的那种倒步、抖袖、抖髯的程式,所以当旧程式不适用的时候,也就不能硬搬,而是需要进行新的创造了。在这出戏里,也有一些动作,是我自己没有想到,却在排戏中受了音乐启发才想出来的。像喝卤的时候,原是在唱完末句反二黄以后才喝,可是当排戏的时候,我一听末句拖腔时的弦声是“咙咙咙”,很像喝什么的声音,就索性把末字的拖腔不唱,利用弦声构成了喝卤的音响效果,接着音乐低下去,动作也好做了。

    在运用唱腔方面,我们也是经过很多考虑的,要考虑到与环境与人物情绪是否吻合,还要考虑到观众是否接受。特别是在头一场,一出来的时候是颇费斟酌的。我们想,如果一上来就用原来的原板之类来唱,就很难把观众引进戏里去,所以头一句就用了散板,让观众乍一听还不容易听出来是哪腔哪调,而且用比较低沉的声音散着唱,还很结合杨白劳的情绪,这样就容易把观众引进戏里去了。再像知道地主来过又走了以后,在开唱时,按老规矩应该先打“凤点头”,可是这样一打,演员就势必僵得很,在这里我们就改成了只打一键子就开唱,演员既不僵,又使情绪得到贯串;在接唱西皮原板“紧皱的眉头得舒展,总算又熬过这一关”的时候,也没有按着原来比较轻松的旋律来的,而是低着起的,到第三句“掏一把树枝来取暖”的时候,才结束了杨白劳躲账担惊受怕的情绪,用起愉快高兴的旋律来。第二场在听见要喜儿去顶租以后的唱“霹雷一声当头响,满腔怒火忍胸膛”等句,则是完全用原来的二黄唱腔,我们觉得那样就很合适了。第三场前半都是用的“四平调”,等大家都走了,喜儿也睡着了的时候,杨白劳接唱,也就还得接四平调,否则就不调和。可是“四平”到底,又不符合杨白劳的情绪和行动,所以在唱了两句之后,就转成了反四平,接着再加个过门,又转成了反二黄,再接上哭头来表现杨白劳“实难舍父女们两离分”的情绪,也比较合适。这样,经过逐渐摸索,我们在安腔上,也越来越大胆了。

  至于杨白劳的念白就费了更大的事。用韵白还是用京白?我们反复实验了好几次。最初感觉韵白和唱比较统一,可是念起来如果按传统那样四声分的很清楚,又觉得装腔装调地很可笑,改成京白吧?又觉得轻飘。又用话剧那种憋粗了嗓子的念白法试了一下,觉得跟唱又很不协调。经过反复试验,最后我们才决定了用口语化的韵白——即用京字念韵白,不把四声像传统那样分得那么清楚,也不上口。“黑”仍念“黑”,不读成“赫”音;“吃”字一类,都不上口,这样听起来还顺溜一些。可是也碰上了一些实在不好念的地方:比如“王大婶儿”、“喜儿”都是小辙口,“喜儿”两字还可以稍微分开一些念,“婶儿”两字就不好分开了,只念“王大婶”去掉了“儿”字,又听着别扭,这个问题后来在屡次排戏的时候,由于我总把“婶儿”像口语一样一块儿念出来,逐渐地自己也习惯了,别人听着也不觉得别扭了,在演出时,也就这样像口语一样念了出来。所以有时我也想,很多事情都是有个习惯问题,而要让观众听着习惯,就必须自己多练,从练中想办法解决。也有的地方,比如第三场喜儿问:“爹,您受了委屈了!”杨白劳说:“我……没有,”这“没有”两字也不好念;在这里我就想了另一个办法:在说了“我”以后,只小声地说了一个“没”字,下边接着一摇手摇头,意思也就表现出来了。

  总之,我感觉戏曲表现现代生活,在表演方面是需要学习传统的,也更需要体验生活和改造思想,来进行大胆的创造;我相信在我们不断的创造和实践中,是可以把现代人物演得好的。

  (原载《戏曲研究》1958年第4辑)

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