风雨飘摇——京剧不归路

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楼主 2019-12-12 20:35:42
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 中共自诞生之日即是革命党,“革命意识”贯穿于建党立国始终。“革命”既是党的意识形态,建政后也自然而然成为国家意识形态,影响极为深远。“文革”使中国人的革命意识登峰造极——它的正式提法叫“无产阶级文化大革命”。

  既然是“文化革命”,看似与政治无涉,实质是政治影像的投射。且发动文化革命本身就是一场毫无保留的政治运动,深刻地影响了中国社会的发展方向。至今,我们仍无法看见这种影响的尽头。

  政权的革命性质,决定了艺术要为无产阶级服务,属于服务性行业,它的最高级服务方式就是艺术的革命化,于是,“革命现代京剧”应运而生,“京剧”这一中国传统艺术形式具有了革命性——它总称“革命现代京剧”,“样板戏”则是它的极端化。由此制造出的终端产品——八个样板戏,恰如其分地反映了党的意识形态。

  “样板戏”不是一种从天而降的新的艺术形式,它没有出现在中共建政初期,也不是直接从传统京剧脱胎而来,它有一个变化过程。只是,这一过程完全不是京剧艺术自身发展的逻辑结果,而是在革命意识主导下强制转型的产物。

走向革命

  中国传统京剧是在自为状态下产生的。京剧起源以徽班进京为标志,至今220多年,相比中国其他传统艺术门类,如书法、绘画,年代要短得多。京剧在官方的荣耀无非就是到皇宫里为慈禧庆祝一番生日,或者被哪位达官贵人请去唱堂会,那时的政府很少关心京剧艺术发展,京剧的戏班、科班都是艺人们自己组织,完全私人化,自生自灭。京剧繁荣的唯一途径就是市场,靠的是剧场和观众。

  政府既然不关心京剧的成长,也就不会以“组织”形式干预京剧的发展。因此,虽然京剧剧目鱼龙混杂,京剧艺术却在短短100余年的时间里得到了极大提高。到上世纪30年代,以四大名旦、四大须生以及周信芳、裘盛戎、叶盛兰等艺术家们为代表开创的京剧各大流派,使京剧艺术走向颠峰,造就了中国剧艺术最辉煌的时代。

  中国传统京剧,从内容到形式从不具备革命意识,所谓“才子佳人,帝王将相”,其实也就是中国传统社会生活形态的艺术反映。同时,为满足部分市井生活,剧目中有不少内容带有因果报应、谶纬迷信,以及一些色情内容,如《杀子报》《探阴山》等。这些剧目内容明显不符合新政权的意识形态。

  中共建政打破了京剧的原生态,使之进入组织化程序。加入一定的政府力量未必是坏事,关键在于是否尊重这一艺术的规律,人为地割裂艺术纽带,其结果可想而知——这正是京剧所面临的状况。京剧的命运以组织介入为发端,以戏改为口号,以革命化为过程,以样板戏为最高标志,以失去观众、走向没落为结果。

  1949年后的京剧革命化,大致可分为三个阶段。

  第一阶段是“戏改”。

  1950年底的全国戏曲工作会议,提出对旧戏曲不良内容进行必要和适当修改。1951年3月,毛泽东题词“百花齐放,推陈出新”。同年5月5日,当时的政务院(国务院前身)发出《关于戏曲改革工作的指示》,简称“五五指示”,提出了“三改”要求:改戏、改人、改制。到1952年3月,已有26出剧目被停演或进行重大修改,显示出政府干预文艺的强大威力:通过各类指示、通知、会议精神,确定什么戏能演,什么戏不能演。戏改因此带来了不少副作用,出现杜撰、捏造历史和歪曲人物与剧情的现象,甚至出现著名艺术家程砚秋不能上演自己代表作《锁麟囊》只能演《荒山泪》的事件。

  不过,建政初期对老艺术家们“革命性”的要求没有那么高调,在停演、修改一些旧戏曲的同时,推出了更多新剧目。到上世纪50年代末,新编传统戏主要有《海瑞罢官》《谢瑶环》《赵氏孤儿》《义责王魁》等,现代戏则有《智取威虎山》《赵一曼》《节振国》等。

  第一次戏改起到意识形态归拢的作用,为后来“革命现代京剧”的兴起提供了一些经验。尤其是《海瑞罢官》这出戏,还为“文革”发动提供了一个意想不到的突破口。

  第二阶段则以“大写十三年”为标志。这段历史不长,对样板戏的产生具有承上启下的作用。

  1962年9月中共八届十中全会,毛泽东因小说《刘志丹》事件,引述康生的“重大发现”:作家利用小说反党。他严肃提醒大家“千万不要忘记阶级斗争”,并且要求“阶级斗争要年年讲,月月讲,日日讲”。同年12月21日,毛泽东同华东省、市委书记谈话时对戏剧提出了批评。时任上海市委第一书记、市长柯庆施,有着极强的政治敏感性。转入新年,在1963年上海元旦联欢会上,柯庆施提出了“大写十三年”的倡议,宣传中共建政13年以来取得的成就,他同时指责整个文艺界“毒草丛生”。

  “大写十三年”带来了一场“京剧革命”,让长期抱病、深居简出的江青变得忙碌起来。她奔走于各地,不停地观摩各种演出——这一倡议确实激发出了一大批反映当时生活和意识形态的作品,也使上海成为“革命现代京剧”——“样板戏”的重镇。后来的“八个样板戏”,除《奇袭白虎团》和《红色娘子军》外,其余六部,或基础、或成品都来自上海。

  为检验“大写十三年”的成果,1964年6月5日至7月31日,“全国京剧现代戏观摩大会”在北京举行。各地文艺界经过一年半辛苦劳动,纷纷拿出自己最优秀剧目,远不止八个,但八个样板戏的雏形就此产生。观摩大会期间,江青在演出人员座谈会上发表《谈京剧革命》的讲话,指出:“在戏剧舞台上都是帝王将相、才子佳人,还有牛鬼蛇神。”因此“要在我们的戏剧舞台上塑造出当代的革命英雄形象来。这是首要任务”。讲话中,她重点表扬了现代京剧《智取威虎山》。

  从此,江青全面介入现代京剧,在她主导下,“革命现代京剧”被打造成了“样板戏”。可以说,没有江青介入,不论现代京剧如何发展,与我们今天所看到的样子都一定有所区别,她也因此成为“无产阶级文艺革命旗手”。

  样板戏时代

  第三阶段为样板戏时代。

  1966年2月2日至20日,江青主持召开了“部队文艺工作座谈会”,并形成《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。为期19天的座谈会中,江青组织阅读了毛泽东著作,组织集体座谈4次、集体观摩电影13次、集体观摩戏剧3次、推荐21部电影,此外还观看了电影《南海长城》并接见剧组部分演职人员,同他们进行了三次谈话。最后,整个座谈会形成十点意见,得出一个重大结论:“16年来,文化战线上存在着尖锐的阶级斗争。”《纪要》对《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》等剧目给予充分肯定,并更进一步提出具体创作手法的要求:“要采取革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法”,对写什么和不写什么都作了明确交待——后来,这些要求在样板戏中得到一一落实。这已是山雨欲来风满楼的“文革”前夕。

  “文革”开始不久,1966年11月28日,江青在首都“文艺界大会”上发表讲话,从批判《海瑞罢官》《李慧娘》等剧目开始,畅谈“推陈出新”,再度强调京剧革命化的要求:“我们无产阶级文化大革命的一个重要方面,就是扫荡一切剥削制度的残余,扫荡一切剥削阶级的旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯。”如何“扫荡”呢?革命和继续革命。在表彰北京京剧一团时,江青认为他们“为全国京剧改革树立了一个样板”,她表示,革命京剧的创作演出是“无产阶级文化大革命的伟大胜利,是毛主席为工农兵服务的文艺思想的伟大胜利”。会上,康生宣布了八个样板戏剧目:京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》,芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》和交响乐《沙家浜》。

  1968年5月23日,《文汇报》刊登于会泳的文章《让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地》,第一次提出“三突出”概念。后经《红旗》杂志渲染,“三突出理论”成为“指导革命文艺创作的根本原则”,它的具体表达是:“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出中心人物。”不仅京剧,一切艺术作品都要按此要求创作。于会泳不仅发明了这个理论,充分运用了这个理论,还把“理论”的发明权送给了江青。后来于会泳因为搞样板戏有功,升任文化部部长。

  经过精打细磨,1970年开始,剧目逐一被拍摄成电影,一共八部,剧目和顺序均有所变化:《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《红色娘子军》《海港》《龙江颂》《杜鹃山》和《奇袭白虎团》,中共建立以来各主要时期都有所反映。八个剧目为数不多,却准确地反映了中共历史的革命意识和革命精神。反复观摩这一幅幅活动的革命图像,成为那个时代中国民众的唯一文化生活。

  辛酸的“革命英雄”

  样板戏是彻底革命化的艺术形式,不论剧情表达,还是主人翁的英雄气质,革命意识无所不在。尤其在舞台表达上,从演员挑选、舞台形象、剧情设计和唱腔设计,都体现了高度的“革命性”,这里仅以演员挑选为例。

  演员必须根正苗红、苦大仇深。但在《智取威虎山》这出戏中,却出现了剧目的坚定革命性和主要演员的革命性严重不足的戏剧般的冲突。

  样板戏第一英雄形象首推《智取威虎山》里的杨子荣。主演杨子荣的童祥苓,在舞台上威风凛凛、仪表堂堂,占尽风华。可谁知,风光背后还有一把难以言说的辛酸泪。

  早在《海港》——“文革”前还叫《海港的早晨》时,主要人物不叫方海珍而叫金树英,扮演者是童祥苓的四姐童芷苓。江青说:“与童芷苓在一个党内,我感到羞耻!”能找到令江青“羞耻”的唯一的线索,就是江青和童芷苓上世纪30年代都混迹于上海文艺界。结果,“文革”甫一开始,童芷苓就被作为“反动权威”揪斗,遭受一番又一番的折磨和摧残。造反派把童芷苓的头按在抽水马桶里,直至窒息。他们还把童芷苓装进麻袋,从一楼拖到六楼,反复几次。“文革”后,大难不死的童芷苓前往美国,1995年7月6日客死他乡。

  童芷苓的遭遇祸及弟弟童祥苓。这对他是一次巨大考验,但童祥苓却没有“经受住考验”,不仅和姐姐“划不清界限”,还积极为四姐翻案。

  为“挽救”童祥苓,以保持样板戏的革命纯洁性,已是上海革命委员会主任的张春桥亲自找他谈话,同时在场的还有姚文元、徐景贤、于会泳。这些“文革”中炙手可热的人物集体约见童祥苓,足见谈话的重要性。但谈话的结果没有按照张春桥的意图使童祥苓“心回意转”、重新回到革命的正确道路上,童祥苓反而和张春桥互相拍桌子,不承认四姐是“反动权威”,也不承认四姐是“文化特务”,惹得张春桥口不择言说:“你们童家能有几个好人?”童祥苓毫不买账,反唇相讥道:“童家有几个好人历史会见证。”

  结果,童祥苓和童芷苓同台批斗,直把童祥苓批得连死的想法都有。倘非考虑到他年幼的孩子,也许,样板戏舞台上就少了一个“英雄”,多出一个“畏罪自杀”的敌人。

  1967年5月,已“册封”为样板戏的《智取威虎山》进京参加“革命现代京剧”汇报演出,并接受毛泽东的接见。但汇报演出结束回到上海后,童祥苓却被“隔离审查”,由朱文虎代替他出演杨子荣。

  上世纪60年代末,中央决定把样板戏从舞台搬上银幕。《智取威虎山》理所当然地排在第一。江青有个习惯,她看中演出样板戏的演员,没有她的指令,谁也动不得、不能更换。为此,她多次责问于会泳:童祥苓哪里去了?童祥苓出演杨子荣是她钦定,当然也不能随意更换,他塑造的“杨子荣”形象又实在无可替代,只好放他出来继续扮演英雄——童祥苓又能登台演出了。

  1968年底,童祥苓被“突击解放”。但继续扮演英雄的他,并未享受到“样板戏”的恩泽,非但没有受到任何“优待”,还要做许多台前幕后工作,甚至要为剧组洗刷碗筷。在近两年的电影拍摄过程中,既要参与剧本修改,还要不断接受检查、写交代,童祥苓终于承受不了体力和精神的双重折磨,开始“悔改”并向人民“投降”。他对长期伴随他的“工宣队”头目说:“你们说吧,你们说什么,我写什么。”1972年《红旗》杂志以《论塑造无产阶级英雄人物》为题,说剧中的一个主要演员犯了严重错误,经挽救重新回到了毛主席的革命路线上来。虽只短短几行字,其中的辛酸,却只有童祥苓才有深刻体会。

  《智取威虎山》拍成电影后,观众们看到的是银幕上那个威风凛凛、集合所有英雄人物优点于一身、唱念做打已达化境的杨子荣,可谁知道银幕后的童祥苓始终是个“戴罪之身”。即便1975年马天水提议他为十届全国人大代表,他也一直处于“控制使用”中,直到“文革”结束。

  童祥苓因四姐的问题,属于带病上台的艺人,如果能找到更适合的替身,我们看到的《智取威虎山》就不再会是他主演。而曾经出演《杜鹃山》男主角乌豆的裘盛戎,因江青明确表态“男主角用错了人,听说他过去吸过大烟,这样的人演主角有损英雄形象”,不仅由“乌豆”变成了“雷刚”,整部戏都做了大手术。

  曾经出演方海珍的童芷苓、演吴清华的白淑湘都因为自身的“阶级性”不够鲜明,缺乏足够的革命性而遭到撤换。老一辈艺术家们,如周信芳、马连良、裘盛戎、李少春等等,更因为无法跟上革命形势,付出了生命代价。

  随着“文革”结束,“样板戏”落下帷幕,京剧革命的道路也走到了尽头,但“中国革命”的句号在哪里呢?

  原载《财经》2013第8期  作者施京吾  自由撰稿人

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