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情圣的痛苦诗史的根——大型舞剧《杜甫》观后
2020-03-22 01:04:51


        

        观看大型舞剧《杜甫》,听到最多的疑虑是“为什么是重庆?”笔者早年就读于大学中文系,知道杜子美原籍襄阳,寄居鞏县;虽曾应进士举而不第,却也客居长安十年等待机遇;后做了个小官,却又管不住(也不愿管)自己的嘴,落得个“弃官入蜀”;待到又“携家出蜀”时,病故于江湘途中。按说,最有可能在舞台上塑造“杜甫”形象的,应当是四川成都的艺术家,那儿的“杜甫草堂”至今都是休闲、品茗、摆龙门阵的最好去处;不然,也有可能是陕西西安的艺术家,好歹杜少陵在此客居十年,并在曲江之北的慈恩寺留下诗名……不过作为同朝诗人岑参的和作,杜甫已不见岑参“塔势如涌出,孤高耸天宫。登临出世界,磴道盘虚空”的气象;他所倾诉的是“高标跨苍穹,烈风无时休。自非旷士怀,登兹翻百忧。”对了,重庆歌舞团看重的就是杜甫的“登兹翻百忧”——是他紧密结合时事来抒写个人情怀,是他在深受时代苦难时能体念和同情人民的疾苦,是他留下的思想深厚、境界浑厚、韵味醇厚的“诗史”……正如舞剧《杜甫》不断用投影强化着观众的理念——“一个人笔下的唐朝”。

        舞剧的总编导又是韩真、周莉亚这对老搭档。她们是毕业于北京舞蹈学院编导系的同班同学,在一起合作多年,上一部大获成功的舞剧是由广东歌舞剧院创制的《沙湾往事》——这部2014年度由国家艺术基金资助的项目在今年又因其创、演俱佳而获得了“滚动资助”,成为获此殊荣的两部舞剧之一。看得出,俩人的合作是无主次之分的,因为在《沙湾往事》中“总编导”周莉亚就排在“总编导”韩真之前。这样说,是说俩人天衣无缝的合作不只是互补阙如,更在于理念和合。这不,这一回虽然仍是《沙湾往事》的编剧唐栋“编剧”,虽然重庆的制作方请了不少杜甫的研究家面授机宜,虽然俩人也买了一大堆相关书籍“急用先学”;但俩人看重的都是杜甫“自非旷士怀,登兹翻百忧”的纠结,看重的都是杜甫“多士盈朝廷,仁者宜战慄”的惶恐,看重的都是杜甫“穷年忧黎元,叹息肠内热”的担当,看重的都是杜甫“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”的情怀……或许是为着这个立意,也为着俩人的实力,舞剧《杜甫》成为了国家艺术基金2015年度资助项目。

        舞剧《杜甫》由上、下两篇构成。篇名很长,上篇叫《长安十载,求官谋事为苍生》,下篇叫《弃官归隐,笔底波澜惊风雨》。其实,这两个篇名可以再凝练些,分别称为《世间苍痍》和《笔底波澜》即可。舞剧的文学台本是怎样写的,我以为并不重要;我只是确信两位总编导的舞剧形象营造功力——你想想《沙湾往事》中的“广东音乐人”何柳年及其“红颜知己”许春伶,就知道她俩极善于通过身法造型来锁定人物性格,也极善于通过动态言说来宣示人物衷情,还极善于通过舞群交织来丰满人物底蕴……在舞剧《杜甫》的序幕中,透过纱幕能隐隐绰绰地看到:下场门边的台口,高低错落地堆放着数摞书,书旁是微微侧身也微微仰首的杜甫——这个“杜甫”缓缓地抬起胳膊又缓缓地捋着胡须,是有点“翻百忧”、“忧黎元”的意思。但我想,这是行至暮年的杜甫,他的身法造型不仅要有“百年世事不胜愁”的积郁,还要有“百年多病独登台”的感慨。看到后来“杜甫”自上场门踱去并与老妻相搀,我就总会想到舞剧《沙湾往事》序幕中何柳年与许春伶那极具个性特征和身份定位的“POSE”——何柳年优雅地撩开长衫,左腿迈成“弓步”;春伶旋身拢去,顺势坐在柳年的“弓步”上;左手操持着高胡的春伶,右手在柳年的把握中缓缓拉开……我的意思是,舞剧《杜甫》的序幕似也应让杜甫与老妻同时“亮相”,同时“亮”在一个极具个性特征和身份定位的“POSE”中——我的设想是:暮年杜甫仍在青灯古卷中捧卷释读,突然涕泪夺眶,又突然欣喜欲狂;然后一阵晕眩,被前来端茶捧盏的老妻搀扶……在相互搀扶中,俩人各伸出另一支臂膀,宛若比翼鸟御气翔云,从“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳”进入到“白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡”的情境……

        由这样的序幕进入舞剧的“上篇”,对于舞剧的整体构成模态而言,会是一个恰切的导引和一个有机的展开。我说的“构成模态”,是指舞剧“以舞构剧”的方式。舒巧曾批评过用“戏”之竹骨串起“舞”之果肉的“糖葫芦式”模态,批评过用“舞”之面皮包裹“戏”之肉馅的“肉包子式”模态……但韩真、周莉亚的《杜甫》模态,扑入眼帘的直感乍一看也是“舞段”的块状组接——正因为是“块状”,所以似乎用不着什么“竹骨”来串连。“块状舞段”的转换作为“情境意象”的迁变,虽于客观叙事而言有些欠严谨,但却很符合主体心境对于往事追忆的特征。“上篇”的“块状舞段”,用我的话来说可以称为“求仕行”、“丽人行”、“兵车行”和“难民行”4块。在“求仕行”中,是数十官员与学子手捧书卷由下场门向上场门参差行进,这种行进的动态在抬腿迈步中交织着作揖拱手;待到布满舞台,包括杜甫在内的5位学子转身面向台口,横列行进至台口后匍匐在地,身后的官员依然是“唯唯诺诺”地作揖拱手……看似一个纯粹的情境式舞段,但通过横列匍匐在台口的5人与面向上场门满台作揖的众人形成鲜明的对比,构成了一种通过造型空间而隐喻心理情境的对比,一种渴望“求仕”又心悸“失我”的对比……

        忽然间,满台“在仕”和“求仕”者悉数散尽。空旷的舞台上,由乐池处背身向天幕缓缓行进着一位发髻高耸、袍裙拽地的佳丽,佳丽服饰华丽、发式瑰丽、步态媚丽,袍裙在身后拖出长长的裙裾……一时间,众佳丽从两侧副台参差步入,薄如蝉翼的长裙外裹着挺若雀屏的风披;因为风披不仅拖地而且漫脚,所以这段舞的众佳丽基本都是“定位”中的舞蹈,只有偶尔的片刻褪下风披“流动”起来……这是“上篇”中作为“点睛”之笔、或者说是作为“炫目”之笔的“丽人行”。看得出,韩真、周莉亚编这种舞段不急不躁、不赶不催,因为她们要的是“丽人”的慵懒之态,要的是慵懒之态中的散淡之情,要的是杜甫的诗意:“态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春,蹙金孔雀银麒麟……”周莉亚对我说,为了让舞者准确体现这种“慵懒之态”中的“散淡之情”,她和韩真将舞者们竟调教了数月之久。当然,这种付出与观众的回报是成正比的,剧场中满是“啧啧”之赞便是明证。同样当然,这个华彩舞段是对富庶长安的“滴水映日”,是杜甫对未来施展抱负的深深期待。

        但谁知,“丽人行”后是“兵车行”,是“车辚辚,马萧萧,行人弓箭各在腰”;“兵车行”后是“难民行”,是“少陵野老吞声哭,春日潜行曲江曲”……这时的“兵车行”,是伴随着硕大的车轮,由上场门向下场门行进的军旅,有的是蛮横而无威严,有的是骄狂而无整肃……编导用意所在,在于用这种两极分化的强烈反差,揭示出社会繁华背后的厚重危机;在于用这种貌似“盛世”的“破败”隐忧,吐露出杜甫“穷年忧黎元,叹息肠内热。取笑同学翁,浩歌弥激烈……”的隐痛;当然,更在于用这种“情境意象”为“下篇”的“安史之乱”做舞剧叙述的过渡。以“情境意象”的迁变作为舞剧情节的叙述为何能得到观众的理解和首肯?在于观众都心知肚明这是杜甫诗意的“追忆”。分析心理学家荣格认为:“每一种原始意象都是关涉人类精神和人类命运的一块碎片,都包含着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀。”想想“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”,还用得着说“愁”道“忧”者唠叨再三吗?英国意象派诗人庞德则说:“意象是超越公式化了的语言的道”,他的意思是:“意象”系列的运动,不依靠“关联词语”来组接;而取消“关联词语”,其实是用“意象”的暗示和隐喻来取代以往那种平面拼凑的平铺直叙——一如韩真、周莉亚在舞剧《杜甫》中的“舞剧叙述”。

        这或许可以说,“块状舞蹈”转换作为“情境意象”迁变的舞剧叙述手法,其实是符合舞蹈艺术“戏剧表现”特征的。由于话剧艺术的语言形态与我们日常生活形态的语言有直接关联,所以话剧艺术的“戏剧表现”特征也直接决定了我们对舞台剧“戏剧性”的理解。在创作舞剧《沙湾往事》时,周莉亚、韩真也正是基于这种理解去添加“舞蹈”色彩——或者说是按话剧“戏剧性”的结构去嵌入舞蹈的“色彩性”语言。这次创作舞剧《杜甫》,杜甫的诗意“追忆”作为舞剧的叙事构成,提供了一个依托舞蹈本体展开舞剧叙事的契机——当然,“块状舞蹈”作为“情境意象”并非有“境”无“人”,杜甫与杜妻在“情境”中的“双重”身份成为编导精心考量的设定。也就是说,那种种“块状”迁变的“情境”,不仅是杜甫心中投射的“意象”,而且是杜甫亲历其中的“物象”。在“下篇”中,这种“物象”与“意象”时而交错穿插:比如“安史之乱”的“物象”让杜甫置身其中,接踵而至的“玉环之殇”则是杜甫遥感的“意象”;时而又并存互转:比如在杜甫“弃仕归田”后,那种“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”的盼念,在他与乡间野老、塍上村妇的率性舞蹈中融为一体。这段我称为“农乐行”的舞段,是下篇中的“点睛”兼“炫目”之笔。也就是说,“下篇”在“乱世行”、“长恨行”(贵妃赐死马嵬坡)和“别离行”(取“三吏”、“三别”诗意)之后,以“农乐行”将全剧推向高潮——将“诗史”的杜甫推向“情圣”的杜甫!

        “情圣杜甫”是梁启超对杜甫的认知定位,梁启超定位“情圣杜甫”之年是距今约百年之遥的1922年。梁启超说:“我以为工部(杜工部,即杜甫)最少可以当得起‘情圣’的徽号,因为他的情感的内容是极丰富的、极真实的、极深刻的。他表情的方法又极熟练,能鞭辟到最深处……”;梁启超又说:“他是个最富有同情心的人……他的眼光常常注视到社会最下层……他对于下层社会的痛苦看得真切,所以常把他们的痛苦当作自己的痛苦……”梁启超还说:“工部写情,能将许多性质不同的情绪归拢在一篇,而得调和之美……象这许多杂乱情绪并在一篇,调和得恰可,非有绝大力量不能……他的情感像一堆乱石,突兀在胸中,断断续续地吐出,从无条理中见条理,真极文章之能事。”联想到舞剧《杜甫》,我以为韩真、周莉亚是认同梁启超的认知、并深得其所言“情圣”之真谛的。其一,舞剧《杜甫》结束在“农乐行”的块状舞段中,农人的率性而舞、怡然自得映现出杜甫对“社会最下层”的关注。就舞段的点睛、炫目而言,下篇的“农乐行”与上篇的“丽人行”可有一拼——这是指舞剧的动机提炼之精、动态衔展之新、动象塑造之美而言;同时,“农乐行”作为呼应“丽人行”的精彩舞段,体现出对“炙手可热势绝伦”的鄙夷和对“一卧沧江惊岁晚”的向往,成为全剧“余音绕梁”的收官之作。其二,舞剧《杜甫》“情境意象”的块状结构方式,隐隐对应着杜甫“情感乱石”的集成、调和方式——如梁启超所言:“他的情感像一堆乱石,突兀在胸中,断断续续地吐出,从无条理中见条理……”这的确很像舞剧《杜甫》取杜诗意象而集成、调和的方式,正所谓“将许多性质不同的情绪归拢在一篇,而得调和之美……”。其三,舞剧《杜甫》虽然注重杜诗“诗史”的地位,屡屡强调“一个人笔下的唐朝”;但却紧紧抓住他那“能鞭辟到最深处”的“表情的方法”,细腻而深邃地刻画杜甫“情圣”的形象……因为编导们深知,“情圣的痛苦”就是“诗史的根”。其实,我们当下呼唤文艺家“深入生活、扎根人民”之时,不妨将杜甫作为一面镜子!写到此忽然觉得,舞剧如更名为《情圣杜甫》会不会更有意味呢?我看是的!


(作者系中国文艺评论家副主席,南京艺术学院中国当代舞剧研究中心主任、博士生导师)


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